Obviously, doctor, you’ve never been a 13-year-old girl

Os Suicídios Virgens

Eu nunca fui uma garota de 13 anos. Também nunca fui o diretor caótico de um espetáculo da Broadway, ou um taxista psicótico de Nova Iorque, ou um fotógrafo preso numa cadeira de rodas, no entanto Bob Fosse, Martin Scorsese e Alfred Hitchcock me narraram tão bem esses personagens com suas câmeras que sinto como se tivesse sido.

Sofia Coppola não tem tanta certeza da possibilidade de eu (nós) entender todas as consequências de ser uma menina de 13 anos; ou melhor, ela não tem tanta certeza da possibilidade de transferir o particular para aqueles que são exteriores a ele. O que pode soar como fraqueza ou falta de propósito para alguns se apresenta diante de mim como uma honestidade infantil, de tão pura.

Virgens Suicidas é o único filme de Sofia com um narrador, alguém que observa os acontecimentos de fora e tenta compreendê-los da sua forma, nas suas limitações. Este ponto de vista narrativo será claramente delimitado pela diretora desde sua primeira inserção no universo fílmico: trata-se de uma investigação, com fatos, testemunhas e teorias para solucionar o enigma.

É, pois, neste primeiro ponto de vista que Sofia brinca com as mais diversas influências cinematográficas a que teve acesso – a filha do grande orquestrador de óperas Francis Ford Coppola apresenta a cena do crime, suas vítimas e seus criminosos do jeito de Sergio Leone: ao aparecimento das cinco ninfas suicidas seguem-se os nomes de cada uma na tela, sobrepostos à imagem congelada daquelas belezas (nomes escritos com letras que meninas usam para escrever em seus cadernos). São Cecilia, 13 anos, Lux, 14 anos, Bonnie, 15 anos, Mary, 16 anos, e Therese, 17 anos. Como em um relatório policial ficamos sabendo que “Cecilia was the first to go”. Ficamos sabendo como ela foi encontrada, ficamos sabendo que foi uma tentativa frustrada de suicídio, ficamos sabendo que ajudá-la é impossível.

Como em toda boa investigação apresenta-se um mistério aterrador. Aquelas cinco visões luminosas, por algum motivo, estavam condenadas desde o início. Cecilia, tão inescrutável, espalhou o veneno pelo ar. Temos então escolhas de direção que se afastam da Sofia Coppola a que nos habituamos em Encontros e Desencontros e Maria Antonieta: a câmera é sempre fixa e objetiva, os planos-detalhe são abundantes na tentativa de encontrar nas pequenas partes do processo do crime a resposta para o seu grande motivo (o cartão de Nossa Senhora que cai da mão de Cecilia, a tenista limpando o suor da boca, a grama no ombro de Lux, a foto de classe que vai sendo ampliada até chegarmos a uma proximidade clínica das irmãs sobreviventes). A diretora coloca luvas de látex nas mãos e se debruça sobre o caso das irmãs Lesbon.

Mas esta não é a primeira perspectiva que se apresenta ao espectador. Antes do início da narração, antes de sabermos o que aconteceu, temos o plano de Lux, em uma rua do seu bairro, olhando para o nada: câmera na mão, pouquíssima profundidade de campo, silêncio. Familiar? Sim, Charlotte e Maria Antonieta foram apresentadas da mesma forma. Sofia Coppola não se identifica, enquanto ponto de vista, com o narrador de Virgens Suicidas – identifica-se, sim, com o objeto narrado; com o mundo claustrofóbico e deslocado das cinco irmãs.

A diretora não é íntima de seu narrador, ele é o corpo estranho deste filme. Daí as escolhas de direção facilmente ligáveis a outros diretores: Coppola faz questão de evidenciar que acompanharemos dois desenvolvimentos, duas maneiras de ver. Na oposição estética entre esses dois pontos de vista está a verdadeira deflagração do estilo desta autora.

Se, como em todo mistério, em determinadas partes podemos apenas cogitar o que aconteceu, no mundo de Virgens Suicidas a câmera-sofia pode penetrar os trechos mais difusos do tão citado quebra-cabeça de fatos. No período de clausura mais fascista pelo qual as irmãs passam o narrador não pode abrir a porta do quarto (sempre apresentado como um santuário), mas a câmera pode entrar pela janela e registrar o tédio, a melancolia e o desespero daquela prisão de segurança máxima. Pois é quando o narrador nos abandona que encontramos a mão de Sofia Coppola oferecendo-se em nosso socorro. É quando sabemos que Lux escreveu o nome de Trip Fontaine na calcinha, que Cecilia escondeu os curativos dos pulsos com pulseiras, que Lux acordou sozinha em uma azulada manhã, em um campo de futebol, após o baile.

Tão forte é essa identidade visual que Sofia imprime ao retrato do mundo de uma garota de 13 anos, que quando o narrador e seus amigos entram em contato direto com este universo o que predomina é a força da delicada câmera da diretora. É o caso do rapaz que janta na casa dos Lesbon e tem o privilégio de usar o banheiro que fica no quarto das irmãs: a imagem daquele quarto fica imediatamente ao lado dos quartos de Charlotte e Maria Antonieta, pleno de toda a significação que Sofia tende a dar aos espaços ocupados por seus personagens; sempre incontornavelmente transitórios ao mesmo tempo em que são parte essencial daquelas personas.

Na direção contrária do universo interior e pessoal de Encontros e Desencontros, Virgens Suicidas é sempre cingido em dois – o mundo por si mesmo e como ele é enxergado pelos outros. O narrador tem o poder de elemento de extra-campo que a diretora só retomaria em Maria Antonieta (a Revolução Francesa), mas que desde sua seminal estréia já a interessava imensamente. Porque ela sabe como é fácil ridicularizar aquele mundo (exemplo máximo é o garoto que, na festa de debutantes, finge um suicídio dizendo “eu sou uma adolescente, eu tenho problemas”) e porque ela também sabe que aquele mundo é o que mais a fascina (o que a põe, tematicamente, ao lado de John Hughes).

Na estruturação da sua narrativa Sofia escolhe a apresentação paródica de personagens e cenários, reverenciando diversos diretores (o já citado Leone, Scorsese e Coppola pai), para ser representação do ponto de vista que ela sabe ser estranho ao seu modo de ver (o narrador). Mas sempre que as cinco suicidas estão em primeiro plano, sempre que elas são o ponto de vista narrativo, somos deixados na presença do verdadeiro estilo da diretora: a câmera etérea que parece levitar, sempre perscrutando, nunca afirmando, a trilha sonora do Air que é a tradução musical perfeita do estilo de Sofia, a elegia ao tédio, a sensação de deslocamento que tanto se faz sentir nos seus outros filmes, mas que aqui é algo mais dolorosa, pois não se trata de um hotel no Japão, ou de um hotel disfarçado de castelo na França, mas de uma casa que deveria poder ser chamada de lar. Enquanto o narrador nos informa os acontecimentos, Sofia os expressa, e aceitar essa diferença é essencial para o reconhecimento do valor desta obra, principalmente quando ocorre a comunhão de ambas perspectivas na festa suicida da parte final do filme: enquanto os garotos encontram, investigativamente, os corpos das irmãs, assistimos a montagem paralela daquele horror com imagens que só existem no imaginário: o passeio de carro que nunca ocorreu, a sensação de liberdade que nunca veio. E esta suposição do que poderia ter sido e não foi rebenta na tela com toda a potência da inconfundível câmera de Sofia Coppola – afinal o domínio dela é justamente onde o narrador não pode ir.

Mesmo dois pontos de vista tão distintos compartilham de uma mesma angústia: a impossibilidade de compreender como é ser uma garota de 13 anos, e o que a levaria a terminar sua própria vida. Se o narrador tem a desculpa de ser o sexo oposto, Sofia é deixada com a aterradora incapacidade de compreendermos a nós mesmos, incapacidade que ao matar Cecilia, Lux, Bonnie, Mary e Therese feriu para sempre todos os outros personagem que a diretora veio (e virá) a criar.

A Situação Crítica

Na última viagem que fiz ouvi muitas críticas aos críticos (de cinema, em especial). Críticas que, infelizmente, na quase maioria dos casos se fazem valer.

Críticos são vistos como os imbecis vendidos que não entendem nada a respeito do processo de produção de uma obra de arte e, por algum motivo, sentem-se dignos da posição “confortável” de julgar o trabalho dos outros. São os boçais que dizem o que presta e o que não presta, que destroem ou glorificam uma obra de arte baseados nos mais escusos e vis interesses econômicos-morais-sociais.

Não existe faculdade de crítica, nem sequer de apreciação estética. Não existe cartilha de como analisar uma obra, mas sim um mundo de opções e caminhos a serem seguidos – escolha que é feita a partir de critérios perigosamente subjetivos. Para alguns se trata de analisar enredo e personagens, para outros se trata de identificar impactos sociais produzidos pela obra, para muitos se trata de contar a história do filme (ou livro, ou mesmo música) com um polegar pra cima ou pra baixo no fim do texto.

Mas e pra mim? A primeira certeza que me ocorre quanto à crítica é que ela deve ser impetuosa, sobretudo, consigo mesma. Um crítico sempre deve duvidar – principalmente de suas preferências e afinidades. A segunda certeza é que, ao menos para o crítico, a reflexão a respeito de uma obra de arte deve ser um desdobramento do processo de comunicação que é toda e qualquer apreciação artística. Afinal, alguém (artista) diz algo (obra de arte) para alguém (o apreciador, ou público). Assim, se alguém se propõe o trabalho de crítica não é nada honesto se conformar com juízos de valor, que são intrinsecamente particulares.

Não me entendam mal: juízos de valor são pontos de partida que podem, de fato, levar a reflexão a lugares interessantes e estimulantes. Mas se o público pode pura e simplesmente dizer “gostei” ou “não gostei”, o crítico jamais pode se beneficiar dessa concisão de opinião. Se chamamos artista àquele que se propõe a levar a sua(s) linguagem(ns) em alguma direção, deveríamos chamar crítico àquele que leva a reflexão sobre a arte para algum lugar, ou seja, que se faz essencial para a recepção de uma determinada obra.

Ora, Arte é uma das grandes formas de conhecimento inventadas pelo homem (entre muitas outras coisas que ela pode ser); aquilo que ela é capaz de produzir nas pessoas que se predispõem a enfrentá-la precisa ser encarado da mesma perspectiva. E a Arte não se interessa por preguiçosos – e estes tampouco se interessam verdadeiramente pela arte.

Por mais que eu considere juízos de valor pontos de partida promissores, não posso evitar de me interessar cada vez menos por eles. Hoje, para mim, frases como “eu faria diferente”, ou “isso não é cinema” são mil vezes mais desprezíveis do que a mais medíocre obra de arte. Afinal, se não concordo com a idéia de que o crítico não passa de um artista frustrado e invejoso, exijo do crítico a mesma coragem de exposição e criação que encontro na essência que torna alguém artista. Tem que tratar-se de um diálogo, nunca de um sermão.

Disposição, amor, tesão e auto-crítica são as raízes que sustentam a crítica que de fato me interessa. Claro, pode ser uma distração engraçada ver um crítico se resvalar em mil juízos de valores implicantes afim de defender única e exclusivamente as suas preferências mas, parafraseando de leve, deveríamos nos perguntar diante desse tipo de texto: “É engraçado, mas é crítica?”

Canção

Pus o meu sonho num navio
e o navio em cima do mar;
- depois, abri o mar com as mãos,
para o meu sonho naufragar


Minhas mãos ainda estão molhadas
do azul das ondas entreabertas,
e a cor que escorre de meus dedos
colore as areias desertas.


O vento vem vindo de longe,
a noite se curva de frio;
debaixo da água vai morrendo
meu sonho, dentro de um navio...


Chorarei quanto for preciso,
para fazer com que o mar cresça,
e o meu navio chegue ao fundo
e o meu sonho desapareça.


Depois, tudo estará perfeito;
praia lisa, águas ordenadas,
meus olhos secos como pedras
e as minhas duas mãos quebradas.

Tenho a impressão que todo mundo deve conhecer esse poema da Cecília Meireles - bem, se eu conhecia nunca tinha lido de verdade; porque hoje de manhã quando me encontrei com ele não pude acreditar na revolução silenciosa que aconteceu em mim.

Já ouvi tanta coisa sobre essa mulher, tanta besteira sobre introspecção ou sobre alma feminina ou sobre ela não ser grande poeta. Não sei quase nada dela mas FODA-SE esse poema é perfeito: desafio qualquer pessoa a retirar uma vírgula que seja dessa construção que é pura delicadeza e destruição.

Ninguém escapa a esse poema. NINGUÉM.

Uma voz comprometida com sua própria extinção na busca de alguma plenitude impessoal e, por isso mesmo, P L E N A. Uma poeta que quer quebrar as mãos e se livrar da própria maldição de não conseguir comportar todo o transbordamento que é o seu coração de sonho. Uma pessoa louca por um sono de sonhos assassinados e pra sempre perdidos para, quem sabe finalmente Meu Deus, poder dormir.

É preciso destruir tudo o que somos para que não reste nada a não ser o que sobrevive a toda nossa pessoalidade sufocante. Hoje de manhã coloquei essa mulher num altar e rezei bem lúcido: "Graças a Cecília, que me disse tudo que eu queria saber e me matou pra sempre com a canção eterna do sonho. AMÉM".

A Juventude de Sofia Coppola

O cinema de Sofia Coppola é uma das grandes questões que venho tentando compreender melhor nesses últimos tempos. Como servo incondicional de Encontros e Desencontros passei a desconfiar bastante das minhas opiniões a respeito do trabalho dessa diretora.

Contemplo Virgens Suicidas, Encontros e Desencontros e Maria Antonieta na busca de uma unidade e coesão autoral que penso ser óbvia a primeira vista – mas que só pode ser corretamente apreendida e admirada após algumas revisões.

Não é novidade pra ninguém que é totalmente possível existir um artista/autor que não seja um artista/gênio – e não gênio na romântica e confortável visão do grande salvador da pátria a quem todos os louros do reconhecimento da grandeza de uma obra devem se dirigir; mas o gênio que se debruça sobre uma linguagem e a leva em alguma direção; dominando-a e sendo dominado por ela.

Sofia Coppola é, sem a menor sombra de dúvida, uma autora. Assim como Wes Anderson, Quentin Tarantino e Wong Kar-Wai, todo filme de Sofia Coppola só poderia ser dela; mas o que esta identidade pessoal faz pela estética cinematográfica? Que frutos é possível colher desse encontro?

Quando penso nos três primeiros filmes de Coppola me deparo com algo pulsante e absolutamente essencial em minhas mãos: a melancolia da juventude (não física, mas sim sentimental). As quatro irmãs de seu primeiro filme, o homem e a mulher que se encontram em Tóquio, a menina que se muda pra o maior castelo do mundo; são seres que se debatem em qualquer que seja seu drama pessoal pela existência, ausência ou persistência de uma sensação de juventude, e apesar de não saber e não me interessar em saber como foi a juventude de Sofia Coppola, sei que esta é uma questão da qual ela não se livrará tão cedo da melhor forma que se pode saber de alguma coisa quando se trata de arte: a partir da forma como a voz do artista derrama-se na sua obra.

Há, então, um tema incontornável. E qual será, para a diretora, a forma incontornável? Qual é o meio que ela encontra para dar escape ao que ela pensa/sente/questiona? Essas perguntas me levam a uma outra questão muito anterior à Sofia Coppola – diz respeito às diferenças de percepção masculina e feminina (e não de homens e mulheres). Obviamente limitado pela minha própria percepção tento compreender coisas externas a mim: tradicionalmente ouço a separação entre masculino e feminino baseada na capacidade de pluralidade do pensamento de um e na obsessão em torno de um ponto do outro. Dispersão e concentração. Ponderação e afirmação. (Não pensei que seria tão problemático levar essa questão adiante, mas vamos lá)

Aproximando essa pretensa diferenciação entre masculino e feminino do cinema de Sofia Coppola quero refutar uma das acusações mais comumente feitas contra a diretora: sua falta de rigor. Ora, rigor não é rigidez, mas sim a honestidade de fazer o que é necessário. E nos três filmes de Sofia Coppola (com algumas ressalvas a respeito de Maria Antonieta) sinto dos créditos iniciais aos finais que assisti algo que não apenas precisava ser feito, mas precisava ser feito daquela maneira.

Se um cineasta como Quentin Tarantino diz: É; uma cineasta como Sofia Coppola balbucia: é? A percepção dispersa, incerta e, consideremos assim, feminina é o norte de Coppola (e, meu Deus, como é difícil não banalizar essa afirmação pelo fato de se tratar de uma mulher – sonho com um mundo de hermafroditas!). Como todo cinema que vale à pena o tema e o sentimento de Sofia não se expressam apenas pela boca e pelos corpos de seus personagens, mas pelos movimentos da sua câmera, pela edição, pela montagem, pela trilha sonora, pela iluminação, pela disposição dos objetos em cena. O que me fascina é enxergar como um temperamento evasivo e algo perdido transpõe sua própria natureza em direção ao encontro de uma expressão estética absolutamente rigorosa – porque nunca trai esse pressuposto, ao mesmo tempo em que se confunde com ele.

Dizer que Sofia não é uma grande diretora porque não sabe o que quer filmar, ou que quando sabe só se interessa pelo mero (?) registro é o mesmo que diminuir o cinema de Quentin Tarantino pelo reconhecimento da cultura cinematográfica pungente do diretor e pela catarse que seus filmes proporcionam. E, por mais delicada que seja a separação, é indispensável encarar obras de arte a partir do que elas querem te proporcionar (e não do que você espera que elas te proporcionem).

A “desconjuntada” estética de Sofia Coppola é a forma necessária desta artista construir imageticamente uma desconjuntada juventude perdida ou insipiente. E isto é o mais fulgurante rigor que um autor pode atingir, é a possessão que a linguagem faz do corpo do artista. Uma possessão que encontra seu anti-exorcismo na concepção divina de uma grande obra.

Tudo é transitório e evanescente no cinema de Sofia Coppola, menos aquilo que mais importa: a forma como se dá o registro dessas pequenas grandes coisas que, hipnotizadas pela luz da juventude, correm em direção ao seu próprio fim.

Amigo estou aqui

Fazia 2 anos que não encontrava com Woody Allen. O sorriso que me aconteceu ao ver a sua clássica fonte durante os créditos de Tudo Pode Dar Certo (Whatever Works) foi o suficiente para me mostrar como havia sentido saudade do homem que foi (junto com Chaplin) meu primeiro amor de cinema.

Na relação que desenvolvi com o cinema de Woody Allen o mais engraçado é que o maior elogio que posso oferecer à ele pode ser encarado, por quem não entende muito de amor, como uma severa crítica: encontro nos filmes dele tudo o que espero encontrar, nunca espero mais do que realmente ele acaba me oferecendo e nesta reciprocidade (que os ranzinzas, como o hilário Boris, podem confundir com pacto de mediocridade) mora todo o conforto que encontrei em ter sentado em uma sala de cinema pela quarta vez na minha vida pra assistir um filme deste judeu do Brooklin que mora no meu coração.

E se deleitar com Tudo Pode Dar Certo é uma prova de amor: sem o cenário europeu que tantos insistiram chamar de reinvenção estética, sem a dramaticidade de um Match Point, sem Penelope Cruz, ficam os tão familiares cenários novaiorquinos, as rodinhas intelectuais de Manhattan, as lindíssimas mocinhas burrinhas, a misantropia, o pessimismo que está louco para ser contestado por uma realidade um pouco menos repulsiva.

Sabe quando alguma coisa acontece e você não precisa dizer nada, é só olhar para um amigo e ele entende absolutamente tudo? Sabe aquela alegria recompensadora de perceber que esta empatia ainda existe apesar do tempo ter passado? Assistir esse último filme de Woody Allen é uma combinação das duas sensações - e não que o diretor se escore apenas na memória afetiva de seu público: porque ainda existe a sensibilidade de usar bem o extra-campo, o texto que corta de tão afiado, o timing eficientíssimo do humor e contundente da melancolia, a beleza e a transparência de que só um clichê sincero é capaz, o menosprezo e o afeto no trato e no registro daqueles personagens vivendo em seus pequenos grandes mundos de mentirinha.

Para no fim eu sentir que Woody Allen dá um tapinha nas minhas costas, rindo de si mesmo e de todos nós, compartilhando o "big picture" ao qual só ele (e nós, do lado daqui) tem acesso.

Pessoal, é que existem prazeres que só são possíveis na intimidade da rotina.