Permanecer

Acredito ser muito comum enxergar a obra de Theo Angelopoulos pela perspectiva do histórico, do coletivo, do universal. Como toda obra de arte genial, é óbvio que o gênio de Angelopoulos abre espaço para, praticamente, todo e qualquer viés de interpretação. Mas hoje, 8 de fevereiro de 2012, 15 dias após sua morte estúpida e precoce, o que mais me vem a mente quando penso neste diretor é o quanto ele é emotivo, particular e singular.

Seus planos-sequência longuíssimos tratam do avanço histórico-social de uma nação? Sim. Mas, talvez, a questão aqui seja entender o que significa para Angelopoulos o “histórico-social” – pois a humanidade e sua trajetória nada mais são do que os pequenos seres humanos, sempre tão insignificantes nos planos abertíssimos de Angelopoulos; insignificantes e, justamente por esse motivo, fascinantes.

Afinal, o que pode um casal de irmãos ainda tão crianças diante de uma mão imensa que brota do mar e aponta para lugar nenhum? Ou o que pode um simples diretor de cinema diante de uma película em branco que registrou as primeiras imagens em movimento da história de seu povo? Ou ainda, o que pode uma mulher abandonada e condenada à espera diante de um vale infinito de lágrimas e esperanças cobertas de poeira e desespero? Nada, não podem nada – e por isso mesmo podem tudo. Por mais divino que pareça, e seja, o coração do cinema de Angelopoulos está no fracasso ancestral dos homens, nos gigantes-na-verdade-moinhos que insistimos em desafiar.

Filho da terra que inventou a narrativa ocidental como conhecemos, este grego compreendeu que só é possível ser épico na medida em que respeita-se o poder arrasador do lírico. Tome-se Vale dos Lamentos: muito se fala de guerra, de despedidas, de filhos perdidos e amores nunca plenamente realizados, todos os temas da Ilíada e da Odisséia, nada mais narrativo e clássico. Mas, como todo bom espectador de cinema já deve ter percebido, milhares de artistas caminharam a mesma procissão – e nem 10% deles irá permanecer da forma que Angelopoulos permanecerá.

Por quê? Bem, este grego está longe de se ressentir de não haver, propriamente, “temas novos”, está, isso sim, encantando com a perenidade que determinados sentimentos parecem possuir; são aquelas sensações que poderíamos chamar “inescapáveis”, ou ainda “incontornáveis”. O amor proibido, a prisão eterna da maternidade, o horror sem sentido da guerra, tudo isso já sabemos de cor simplesmente porque somos pessoas. Essa familiaridade sanguínea libera nosso caminho para o confronto com o principal: as imagens. E imagens que se debatem em um caos sentimental e poético que a narrativa apenas parcialmente encobre.

Do lento zoom-in que vai, com muita delicadeza, se aproximando de um novelo de lã que se desfaz conforme os protagonistas se afastam, do pai inconsolável que se despede do espetáculo da vida em um teatro onde urra desiludido atrás da filha enquanto a câmera respeitosamente se afasta, da mudança de foco que assinala a mudança de tempo que foca uma lembrança perdida na memória, de tudo isso não nos fica por sua função narrativa ou sua adequação ao roteiro – fica por algo muito mais inefável, incomensuravelmente subsumido, fica pela sensação, pela onda invisível que toma conta do nosso corpo sempre que nos deparamos com algo emotivo, particular e singular e, consequentemente, histórico, coletivo e universal.

Não podemos esquecer que compartilhamos da incompreensão, que somos sozinhos juntos, que dividimos de uma mesma essência que nos faz únicos. Como toda grande arte, a de Angelopoulos divide-se aflita entre o épico e o lírico, tenta organizar aquilo que, se é belo, o é por ser de impossível captura. Correr atrás do impossível sempre e depois morrer aceitando nossa pequenez e celebrando nossa grandiosidade.

           
Existe algo que deuses nunca entenderiam, se chama Paixão.

Salvação

Bowie e Kicchie não têm a menor chance.

Miseráveis, solitários, abandonados e perdidos – é assim que os encontramos e é assim que os deixaremos. Num mundo que não admite a beleza, o sonho, a felicidade, esses dois minúsculos apaixonados vão ser esmagados em um piscar de olhos. Nicholas Ray foi, talvez, o diretor que melhor compreendeu a exuberância de tentar já sabendo de antemão que não se irá conseguir. Amarga Esperança, seu primeiro filme, já deixava claro que era dos desesperados que Ray queria falar (como Johnny e Vienna, Jim e Judy). Desesperados feitos de um vidro remendado e frágil – mas desesperados.

Este senhor que nunca envelheceu, tão rigoroso e sensível, resolveu dar início a uma das filmografias mais essenciais do cinema nos contando um conto de fadas. Um conto de fadas americano, sombrio e trêmulo – mas um conto de fadas. “Esse rapaz e essa moça não têm lugar no mundo” é a frase que inicia o idílio, o que vem depois dela é puro coração.

Enquadramentos emoldurados por corpos, olhares que dificilmente se encontram, a luz do sol que raramente aparece (e que, quando aparece, é percebida através do olhar luminoso de Kicchie – uma das mulheres mais lindas do cinema). O casamento é um ato de desespero, o amor é um ato de desespero, o quarto no hotel e a gravidez são um ato de desespero – e também, principalmente, de coragem.

Não, eles não são Bonnie e Clyde, são antes Tristão e Isolda, Romeu e Julieta, Tomas e Tereza; nosso mundo não é capaz de comportá-los, de abrangê-los.

Bowie sai do quarto de hotel com raiva porque perguntou as horas a Kicchie e ela, do fundo de sua frustração, não respondeu; só para logo depois correr até a porta que ele deixou aberta e dizer que são “10 para meia noite” (o horário em que se casaram), o normal seria o contracampo de Bowie, mas Nick Ray não é normal – então que a câmera continue em Kicchie e registre através do seu sorriso e seu murmúrio (“I’ll wait for you”) que aqueles dois seres humanos se amam.

Bowie é assassinado, Kicchie ergue-se após tocar o corpo frio do homem da sua vida e Ray manda às favas qualquer noção de continuidade clássica: são dois planos contínuos e contraditórios, em um Kicchie olha para os policiais em desafio e no outro Kicchie olhar para si mesma infinitamente triste; a realidade objetiva jamais seria capaz de expressar uma mulher com tantos sentimentos arrasadores no peito.

Kicchie chega à porta do hotel, ela está de costas para a câmera, se vira e diz a frase que Bowie nunca havida proferido, mas que fez questão de registrar em carta antes da morte anunciada, “I love you”. Não, não é o fade-out que escurece a cena, antes Ray apaga todas as luzes – houve, uma vez, beleza naquele mundo, mas ela foi assassinada. Os olhos sempre tão brilhantes de Kicchie vagam agora por uma escuridão sem fim. Aí sim, fade-out.

Digo, então, aos sonhadores: não temam, quando, caminhando pelos vales da morte deste mundo, lhes parecer que tudo se foi, que já não há em que acreditar, peguem nas mãos esse filme e o amem. Ele os salvará.

A herança dos muleques

Peter Pan

A ficção é o exercício da capacidade de acreditar. Acreditar em personagens impossíveis, em enredos fantásticos, em imagens que são lindas por serem, justamente, falsas.

Clichê dos clichês, mas continua sendo verdade: as mestras nesse exercício de fé ainda são, e sempre serão, as crianças. Não sei se é o tempo menor de exposição a todo o cinismo do mundo que vivemos ou se é algo de sua compleição biológica/psicológica – o fato é que são elas as mais dispostas a entender a fantasia não como negação da realidade, mas como uma das formas de interpretá-la.

Nesses dois parágrafos aí em cima temos o que eu acredito serem os pilares narrativos mais importantes do cinema de Steven Spielberg: o incentivo da fé do público em um universo fílmico e a celebração das crianças. Justamente acusado do crime hediondo de “infantilizar” as platéias ao redor do mundo e de empregar em suas produções um tom ingênuo que tende a irritar os fanáticos pelo “realismo” ou pela “maturidade/seriedade” de uma obra de arte, Spielberg nem sempre é visto pela perspectiva que mais interessa: a de um diretor rigoroso e vigoroso que transformou para sempre os padrões de qualidade técnica das produções americanas – utilizando sempre de forma sensível os avanços técnicos pelos quais ele foi um dos responsáveis.

Assim, em sua postura moral e artística, Spielberg se assemelha bastante a um Walt Disney ou John Lasseter – na combinação entre grande estrategista de negócios e artista criativo que desafia, sim, sua linguagem.

Apesar da aparência esse não é um texto sobre o diretor de Jurrasic Park, mas sim sobre o fruto mais belo de um discípulo direto seu até agora: Super 8, de J. J. Abrams.

Terra do Nunca

Já no slow da primeira sequência acompanhada pela música de Michael Giacchino (o gênio por trás da trilha sonora de UP), que se inicia em uma metalúrgica onde ocorreu um acidente e se prolonga até o velório de uma mulher, temos a disposição daquilo que interessa a J. J. Abrams: uma localização cronológica que é muito mais sentimental que temporal, uma criança injustiçada pela violência estúpida da realidade, alguns adultos que, por mais que a amem, não conseguem adentrar o seu mundo. Nesse início Abrams enfrenta com ternura e minimalismo o desafio de construir diversas atmosferas que, juntas, irão compor uma outra ainda maior. Neste caso os planos próximos e subjetivos de Joe, sentado no balanço sozinho segurando um colar na mão; o plano severo e grave da mãe do amigo de Joe observando-o pela janela e conversando com o marido e o plano do pai de Joe expulsando, sem motivo aparente, um homem do velório, são todos fatores que, juntos e dispostos da forma como o são, nos localizam em um mundo frágil que foi, obviamente, assolado por uma tragédia. Teremos, mais uma vez, a conhecida batalha das crianças contra o mundo.

O que me leva a tocar no ponto que mais me interessa em Super 8: o meio através do qual Abrams consegue, fazendo uso dos clichês mais conhecidos de seu mestre, extrair reações tão sinceras, emocionadas e espontâneas da platéia. E por mais que aparentemente Abrams apenas reformule e reapresente o universo e a estética já trabalhadas em E.T., é importante lembrar que outros já tentaram este mesmo processo, com resultados que nem de longe lembravam a excelência dos melhores momentos de Spielberg (sendo o maior exemplo disso Robert Zemeckis). O que Abrams atinge é um equilíbrio muito mais complexo e profundo do que o de uma mera homenagem ou simples cópia: por um viés francamente paródico, ele escapa da tentação de ridicularizar o universo ao qual se refere, conseguindo revisitá-lo de uma forma tão criativa e vigorosa que, em determinados momentos, supera sua matriz (é inegável que Super 8 está muito acima de um Indiana Jones 4, por exemplo).

E como ele obtém tal resultado espantoso? Como um bom aluno o faz – aprendendo e criando. É exemplar o uso de efeitos especiais neste filme (chega a ser ridículo assistir a um filme de James Cameron após Super 8, afinal o que Cameron tem de histérico e inseguro, Abrams tem de comedido e certeiro), que são consequência da escola Spielberg de formação de diretores. Porém, mais que exemplar são sequências como a de Alice maquiada como um zumbi simulando um ataque a Joe: a delicadeza devastadora do campo/contracampo da cena (campo/contracampo que respeita e celebra toda a potência que um acontecimento daquele tem na vida de um garoto de 13 anos) atinge um efeito emocional que não é consequência apenas de um roteiro bem amarrado, mas principalmente da cuidadosa e rigorosa orquestração de cada plano envolvendo Joe e Alice. Desde a apresentação sobrenatural da personagem dela (um zoom-in que revela aos poucos a presença de algo que aqueles meninos quase não conhecem e que Joe acabou de perder: o elemento feminino), até o silêncio tenso de quando Alice se refere pela primeira vez à morte da mãe de Joe (mais uma vez potencializado pelo campo/contracampo), até o segurar a mão um do outro na última cena, Abrams trabalha com convenções que nós conhecemos de trás pra frente e que já foram tão mal utilizadas que são consideradas, hoje em dia, balela. O que me assombra é como este diretor de apenas três filmes transforma uma aparente camisa de força em um trampolim, e voa livre e sem cinismo por um universo que o precede em muitos anos.

A nostalgia em Super 8 não é resultado apenas de uma localização do enredo, mas principalmente da possibilidade que nos é dada de revisitar um modus operandi com o qual nos acostumamos e que, aparentemente, até seu principal fundador abandonou por algum tempo. Quando na última sequência nós sabemos que Joe vai soltar o colar que era da mãe (e que é a lembrança mais preciosa que tinha dela) e, com as mãos desocupadas, vai procurar as mãos de Alice como novo apoio emocional, nos emocionamos ainda mais por uma questão de antecipação do que de concretização. Sabemos que é aquilo que precisa acontecer – assim como as crianças aceitam com mais facilidade as regras da fantasia nós somo levados a aceitar que é, sim, aquele o único desfecho possível; onde as crianças, enfim, são levadas a sério e subjugam, mesmo que por pouco tempo, a realidade dura do cotidiano adulto. No fim das contas, não é questão de vencer o bem ou o mal (até porque o filme não propõe essa divisão), é, isso sim, sobre a valorização de certos ideais artísticos – como a imaginação e o rigor.

Interessante que os últimos três filmes que assisti (Film Socialism, do Godard, A Árvore da Vida, do Mallick e este Super 8) se detenham, em maior ou menor grau, nas crianças. Cada um apontado do seu jeito extremamente singular para uma direção de entendimento de nossas origens. Cada um chafurdando neste período da vida em que somos, aparentemente, mais verdadeiros; procurando as belas imagens que são belas por serem falsas, pedindo ao público que acredite, nos lembrando que mais importante que a verossimilhança é a Verdade, pelo menos quando falamos em arte.

Spielberg-Pan plantou, afinal, uma semente. A semente da infância. Eu prefiro esta ingenuidade infantil à “maturidade” de um Ron Howard ou de um Jason Bateman; diretores que a cada filme estrangulam um pouco mais a sua capacidade de criar. Levando para as telas tubarões assassinos, extra-terrestres amigáveis, dinossauros perdidos, Spielberg fez muito mais pelo cinema do que qualquer Spike Lee ou Paul Haggis – nos lembrando que para algo ser verdadeiro é só preciso acreditar, este diretor-criança salvou um pouco nossa geração, e tornou possível grandes espetáculos de sensibilidade e técnica como este afetuoso e necessário Super 8.

“e se acaso distraído eu perguntasse ‘para onde estamos indo?’ (...) ‘estamos indo sempre para casa’”

Por prematuro que seja, é importante esse registro do primeiro impacto de A Árvore da Vida sobre mim. Um filme que, desde seu início, propõe ao espectador passar pela experiência transcendental que os filmes de Kubrick e Tarkovsky costumavam ser – e que, hoje, os filmes de Theo Angelopoulos são.

Diante de nossos olhos está um homem com uma missão sagrada: aquele ato tão difuso que se confunde entre a revelação e o enigma, chamado às vezes milagre, às vezes mistério e, nesse caso, cinema. Mallick, ao que parece, foi o diretor que melhor absorveu as mudanças ocorridas no romance do século XX – o fluxo de consciência de Faulkner e Virginia Woolf está lá, não há dúvida, mas transmutado para a imagem expressiva de um cineasta que desafia a câmera a uma corrida pelo registro daquilo que de mais divino existe nas coisas que nos cercam.

É já a epígrafe que nos localiza em uma obra essencialmente religiosa (porém não ascética), em que todos serão encharcados pela luz úmida e quente da criação, da graça. Mallick trabalha com forças que só sabem correr soltas, que não podem ser limitadas – e sendo a arte e o homem limitados por natureza (Mallick diz com todas as letras: “subjetivo quer dizer que só existe na sua cabeça, não pode ser provado”) podemos dimensionar o tamanho da empreitada que é filmar aquilo que sempre se excede e transborda, aquilo que nada pode conter. Durante a projeção chamaremos isso de várias coisas: Deus, vida, infância, memória, Mãe.

O presente da frustração (só o reconhecemos no filme porque sabemos que nunca romantizamos ou engrandecemos o presente) e o passado da origem guerreiam, aqui, a mesma guerra de Lavoura Arcaica – afinal, somos aquilo da onde viemos, e na lente líquida de Mallick reconhecemos o momento em que passamos a repudiar a origem que nos criou como somos, repudiando, assim, principalmente a nós mesmos.

A atmosfera uterina de constante segurança e risco, aquela sensação tão orgânica de sairmos de dentro de algo vivo e nos alimentarmos dessa vida, a possibilidade de olharmos para trás e contemplarmos nosso início, todas essas coisas, impregnam o quadro de Mallick e produzem a beleza quase exaustiva desta obra. Exaustiva e necessária – afinal, do início dos tempos até o fim de tudo, talvez o que de mais concreto reste ao ser humano sejam as imagens. A imagem translúcida, vibrante e graciosa da mãe. A imagem dura, consistente e vaidosa do pai. A imagem de um par correspondente a nossa essência na forma de um irmão.

Se em O Novo Mundo (especialmente na morte de Pocahontas) Mallick explorou o máximo que pôde as elipses, o não-dito, o extra-campo, o que o olhar só pega de relance; aqui ele parece ultrapassar-se a si mesmo e entregar-se por inteiro ao tão falado fluxo de vida que tudo leva (daí a imagem recorrente da água, o elemento que possui as partes mais indissociáveis de seu todo), na liberdade da linguagem que, na corajosa escolha de não limitar seu objeto, o torna mais misterioso e imperscrutável.

É besteira falar em presente, passado ou futuro. A noção de continuidade? Só existe a serviço da memória afetiva-transcendental-individual-coletiva. A cena? A sequência? O filme tem toda sua unidade justamente na forma como suas partes aparentemente não se cruzam, não se correspondem. Como se chegássemos a um lugar e, só então, percebêssemos que tudo que nos aconteceu durante toda nossa vida (e antes dela) nos levou até ali.

É muito, mas não é demais. Terrence Mallick acaba de tornar ainda mais divina a profissão de cineasta. O criador lança sua criação como desafio àqueles que pretendem entender a existência. É destino consumado que haverá o momento em que a criação desafiará o criador. Disso nenhum criador escapa. Assim como ninguém escapa da Graça e como ninguém escapa da Natureza, os corajosos também não escaparão desse filme, irão, sem sombra de dúvida, o mais rápido possível em sua direção.

Ao Humano e A L É M

Jogo

Penso que só há jogo quando há diálogo. Dialética. Não faz sentido criar uma estratégia e colocá-la em ação a não ser que se tenha em mente algo exterior a nós mesmos; algo que nos ultrapasse.

Não existe monólogo no jogo. Tudo é dirigido a alguma coisa.

Cena

Me parece que cena é aquilo que nossa percepção cinge. É nossa limitação e nossa liberdade de escolha. É o que se passa dentro e fora. É o que está aqui e lá. No diálogo (jogo) entre cenas configura-se A cena, essa quase instituição que respira através da subjetividade inescapável do ponto de vista, mas que, sentimos e sabemos, é bem maior do que nossos olhos podem (e devem) alcançar.

Salvando uma vida

Eduardo Coutinho coloca um anúncio no jornal “recrutando” mulheres que queiram contar suas histórias diante de uma câmera. Depois escala atrizes que interpretarão essas histórias, também diante das câmeras. Diante, neste caso, é palavra essencial: porque aquilo que Coutinho faz (não sei se é possível chamar de cinema, de arte, de milagre) sempre parece lembrar à câmera que é dela o privilégio de estar colocada frente à matéria humana – e não o contrário.

Humana também é palavra essencial; Jogo de Cena é, primeiro e principalmente, fruto de tudo o que é e que nos torna humano(s). No relato interpretativo das mais diversas histórias (cada uma trágica dentro de sua proporção) encontro com verdades e revelações que dizem respeito a cada um de nós. Aquelas mulheres, como anunciadoras da boa nova, verbalizam com seus olhos que só passando pelo desespero chega-se a salvação. Não que alguém se salve em Jogo de Cena (muito pelo contrário); mas se a salvação é possível é só pelo calvário da desistência.

E isso é só o tema.

Sentado em um palco de teatro vazio, com uma câmera e um microfone direcional, Coutinho desafia toda e qualquer idéia acabada que tenhamos formulado sobre ficção, realidade, narração, personagem, memória, sinceridade, criação, manipulação, etc, etc, etc. No processo que inicialmente se desenrola pelo jogo de adivinhação de quem é a atriz e quem é a pessoa “real” e que atinge o alvo da metalinguagem espelhada quando nos força a perguntar qual a verdade da atriz que finge mentir e qual a mentira da pessoa real que garante dizer a verdade.

Perplexa, maravilhada, fascinada, Fernanda Torres contempla o momento em que a memória de outrem entra em sua corrente sanguínea emocional e torna-se memória SUA. No ímpeto de REpresentar (reapresentar? (N)o que a repetição (se) transforma?) a atriz cria o novo; novo porque não existia antes, ao mesmo tempo que ancestral porque sempre existiu através de outras vozes, de outros olhos, de outras lágrimas.

Na montagem divina (divina por ser plenamente humana, nunca podemos esquecer) vozes emolduram cenas; pausas dramáticas exigem closes; lágrimas pedem respeito. É Coutinho, talvez, um dos homens que mais se aproxima de Hitchcock no amor pela imagem; e também o que mais se afasta – porque Coutinho vê além da imagem, Coutinho quer tudo que ela representa (essa palavra que persegue as atrizes e que se impõem às mulheres “reais”). Como nas fotografias de Sally Mann, a potência das imagens de Coutinho parece estar mais em algo que já foi, que já não existe, restando “apenas” aquelas cinzas que vislumbramos.

É ainda preciso dizer que Jogo de Cena é das coisas mais lindas já feitas em homenagem ao melodrama (gênero genuinamente feminino – sem melindres!). Que Jogo de Cena reduz seu aparato técnico ao mínimo do mínimo para que não reste dúvidas do que é aquilo que realmente importa. É preciso dizer. É preciso chorar por Jogo de Cena. É preciso amá-lo, do jeito que é preciso que amemos nossa mãe, nosso pai, nossa origem.

Não sei mais escrever; esse ato fílmico me esgotou, me calou. Me mudou.

Fazia tempo que não me deparava com o Amor em estado tão bruto.

A Origem

Tem me surpreendido o silêncio da crítica diante de Pânico 4. Primeiro pelo sucesso comercial da franquia e sua consequente legião de seguidores que inundou o gênero slasher na última década do cinema de terror americano. Segundo, e mais importante, por ter sido o melhor momento que tive nesse ano dentro de uma sala de cinema (e olha que já estamos em Maio).

Com exceção da crítica de Wellington Sari para o site da Contracampo (http://www.contracampo.com.br/96/critpanico4.htm), que apesar de ter dado destaque ao filme enveredou por uma associação com o caso da escola de Realengo que não me agrada muito, Pânico 4, ao que me parece, passou meio despercebido – irônico, pois imagino que tenha sido ostensivamente distribuído pelo Brasil todo.

O primeiro da série assisti Deus sabe há quanto tempo, na Band, dublado, no início da adolescência. Mesmo num tempo tão distante me ficou a imagem de um filme que não parava de se criticar e se subverter, e que criou minha heroína favorita do gênero – a persistente e perturbada Sidney Prescott. Penso que de alguma forma inconsciente eu já sentia toda a potência que a metalinguagem tinha nas mentes de Wes Craven (diretor) e Kevin Williamson (roteirista), que estiveram envolvidos em todos os filmes da série (Williamson só não escreveu o roteiro do terceiro, que, no entanto, produziu). Não esperava que essa metalinguagem crescesse tanto a ponto de atingir o patamar de franca carta de amor ao cinema de horror que este quarto representa.

É indispensável que se diga, vale lembrar, que o filme não se valoriza apenas por reconhecer todos os ótimos membros que o precedem na família da qual faz parte. Trata-se, antes, de uma idéia instigante levada às últimas consequências com muito vigor por Craven. E essas inconseqüentes conseqüências não poderiam ter se dado em nenhum dos três primeiros filmes da série, neste caso por um contexto social-histórico-técnico típico de nosso tempo imediato: a internet e toda a interatividade que ela promove no campo virtual (e, por que não?, ficcional).

Williamson e Craven parecem ter tido suas cabeças formatadas pelo fenômeno da conectividade mundial e pela vertiginosa velocidade em que a informação se espalha pelo globo. Imagino os dois se deparando com fenômenos como o Facebook, a explosão de blogs e a tecnologia portátil e se perguntando que efeitos tais circunstâncias teriam no universo narrativo que criaram nos últimos 15 anos. E é desde o início da projeção que a dupla deixa claro que não estão para brincadeira: pois o filme será sempre uma caixinha dentro da outra dentro da outra e dentro da outra, pulando na nossa frente e afirmando com dedo em riste “vamos ver quem engana quem por mais tempo da forma mais criativa”. Deste pira-esconde estético/narrativo temos a essência de Pânico 4 – um filme que olha com certa admiração para a geração que tão rapidamente decodifica códigos tradicionais, mas que também a desafia a compreender porque esses códigos se tornaram tradição e até que ponto eles podem ser subvertidos tendo como ponto de partida apenas uma evolução técnica.

Temos, então, as várias jovens que assistem inúmeras versões de Stab (falsa série de terror criada desde o segundo Pânico e que leva aos cinemas ficcionais os acontecimentos de Woodsboro): elas criticam as convenções que todos nós conhecemos muito bem ao mesmo tempo em que mostram que essas convenções podem ser facilmente descartadas, bastando para isso alguma pitada de rebeldia e bom humor. Teríamos até esse ponto um simples Todo Mundo em Pânico mais legítimo? Não, estas primeiras sequências são antes uma defesa (e nunca uma ridicularização) de um certo modo de levar o suspense para as telas, transformando-o em imagens. Este modo nada mais é do que aquele que tem seu ícone máximo no assassinato de Drew Barrymore no primeiro Pânico: uma garota (ou garotas) bonita sozinha em casa, o telefone toca, ela não está sozinha, ela não sabe onde está o assassino, ela vai morrer. As camadas narrativas vão se evidenciado até que chegamos à sua matriz: reencontramos Sidney, Gale e Dewey (personagens com os quais nos acostumamos a nos importar – e isso é essencial para o “suspense humanista” de Craven e Williamson); cada um com sua vida sempre definitivamente modificada pelos acontecimentos que se sucederam desde 1996. Porém, temos agora a presença numerosa de uma novidade: as câmeras “amadoras”. Câmera que Gale segura e que revela que o assassino se aproxima dela a um marido que assiste à cena quase explodindo de angústia, câmera do geek que anda sempre presa a sua cabeça e que registra tudo o que ele vê transmitindo as cenas, em tempo real, para seu blog (e que é o ponto de visa adotado para mostrar ao personagem que ele também irá morrer – acontecendo um uso no mínimo irônico daquilo que chamamos câmera subjetiva), câmera que o próprio assassino esconde em uma festa para registrar sua “obra de arte” e eternizá-la através de imagens em movimento. Câmeras que tornaram mundialmente conhecido o caso de Sidney e que criaram, em última instância, o seu mais terrível algoz: o assassino que se vende como vítima para atingir alguma notoriedade pública.

Pânico 4 é, assim, um filme radicalmente opaco – sendo-o plenamente em um gênero que, aparentemente, necessita da transparência para atingir o essencial envolvimento do público com sua narrativa. Claro que isso, por si só, não garantiria tantos méritos; pelo menos não quando visto pelo olhar sempre titubeante daquilo que é “novidade” (lembremos de Janela Indiscreta, Um Corpo que Cai e Peeping Tom, este último sendo lembrado pelo próprio filme). Mas é em uma cena como a da revelação da identidade do assassino que está a verdadeira grandeza deste quarto volume da série: em um jogo de duplicação de causas e efeitos, de inversão da moral da vítima e de releitura da cartilha do horror, Craven e Williamson exploram toda a abrangência do amor que têm por aquele mundo. É quando a nova vítima (a descendente direta de Sidney) realiza a mise-em-scéne da qual ela irá se beneficiar temporariamente (tal qual os maridos assassinos de Janela Indiscreta e Um Corpo que Cai) que Pânico 4 retira sua última máscara e revela a sua mais aterradora face: é tudo tão “espetaculoso” que a própria dor de se ver jogado em meio a perseguição de um assassino alucinado se tornou encenação.

Era mais do que fácil, era praticamente inevitável, que Craven e Williamson se perdessem em algum momento dentro de um tal baile de máscaras que acontece dentro de uma sala de espelhos, porém é justamente a capacidade que ambos possuem de fazer com que público e personagens jamais se esquecem daquilo que é essencial para a existência, persistência e permanência daquela realidade que faz com que jamais percamos o norte da estrutura narrativa/estética deste filme. Atitude que pode ser mimetizada por um plano e uma frase. O PLANO: Sidney e Jill, deitadas diante uma da outra, ocupando a mesma posição física que é, no entanto, narrativamente oposta, logo após a (re) encenação do desfecho do primeiro filme e que serve de falso-desfecho para este último. A FRASE: Sidney, após arrancar na unha a última camada de artifícios e mentiras arregimentadas pelo assassino, vocifera para seu vilão “- You don’t fuck with the original!”.

Me perdoem tantas palavras, mas já estava achando imoral o silêncio diante de um filme tão poderoso. E respondendo à pergunta do Ghostface: Pânico 4 é um dos meus filmes de terror favoritos.

O olhar de cada dia

Theodoros Angelopoulos é um homem que nunca vou esquecer, porque eu sei que ele nunca se esquecerá de nós.

Assistir a um filme deste diretor grego, que fez o filme da década na minha opinião (Vale dos Lamentos), é como estar exposto a toda a força devastadora do olhar de Deus, do olho que tudo vê. Amplidão, plenitude, atemporalidade, memória e angústia são as palavras que meu coração balbucia quando penso nesse gênio.

Talvez a melhor definição para Angelopoulos seja dada por um de seus personagens: o curador de cinema de Um Olhar a Cada Dia se refere a si mesmo como um "colecionador de olhares esvanecidos". Todo colecionador, é fato, preocupa-se com a preservação de algo - preservação que invariavelmente está a serviço da busca por uma explicação.

Penso ser inevitável para os artistas se debruçarem, eventualmente, sobre aquilo que os guia e os motiva: sua linguagem. Em maior ou menor grau sempre haverá o movimento em direção a meta-linguagem (que é, também, meta-entendimento e auto-conhecimento). É disso que se trata Um Olhar a Cada Dia - a busca Humana, que é sempre uma jornada, por si mesmo (e conseqüentemente pelo todo, nunca o contrário). Harvey Keitel é um diretor a procura de três rolos perdidos que registraram, pela primeira vez, uma imagem em movimento nos Balcãs, ele procura o "first gaze" dos irmãos Manakis. Desdobramento de nosso sempiterno drama: descubramos de onde viemos e, quem sabe, teremos uma visão de para onde estamos indo.

Mas se em um homem estão todos os homens (de Ulisses até John Dillinger) a câmera de Angelopoulos se desvencilha daquilo que poderíamos mais facilmente reconhecer como subjetividade e se realiza plenamente como a possibilidade de olharmos por trás do espelho que nos reflete – e ao invés de encontrarmos apenas nosso reflexo encontrarmos a nós mesmos.

Antes, dois ou três anos atrás, eu pensava cinema enquanto algo Aparente (se tratava de imagem, não é?), mas redescobrir Bresson, Bressane e me embasbacar com Angelopoulos me evidenciou como eu estava, o tempo todo, diante de uma linguagem absolutamente metafísica. Uma linguagem que se dá, também, entre o entre atos vazio que são os intervalos entre uma sequência e outra, que é capaz de catalisar o efeito de uma cena justamente por escondê-la e que (re)(des)constrói tempo e espaço a partir de um tempo e espaço que deixamos de reconhecer como nosso e como contínuo para participarmos de uma nova combinação dessas dimensões que dão luz ao que poderíamos limitar chamando de Ficção (e fricção).

Tempo. A câmera de Angelopoulos inventa tempo. Ao nunca cortar as sequências em que seus personagens recordam alguma coisa, ele deixa que a lembrança invada seu quadro e traga para dentro dele sua realidade, sem jamais interromper o fluxo que sempre representa o coração pulsante. Só vendo o homem Keitel se transformar na criança de um lar violentando, mas que ainda reclama para si a decência de ter uma fotografia, de ter uma lembrança, foi só ao assistir tal milagre acontecer diante dos meus olhos despreparados que entendi do que é capaz um plano-sequência. Foi na viagem de táxi do início do filme, dos poucos momentos em que o diretor usa cortes mais frequentes, que percebi com que força vem a angústia da mudança de uma imagem que não indica mudança de situação. Foi na chacina de inocentes, que faz o uso mais aterrorizante que já vi do som, que forçosamente doeu em mim o nevoeiro pelo qual a humanidade tem caminhado e por onde tantos tem se perdido.

Desculpem por ser tão vago, mas ainda hoje sinto meus olhos ofuscados pela lembrança deste filme que vi quase 4 meses atrás. Ofuscado como o branco projetado na tela onde deveria estar o filme dos irmãos Manakis. Contemplando fixamente e me percebendo pasmo. Vagando pelos destroços de uma Europa exausta. Encarando um homem que na falta de um futuro e sendo empurrado violentamente pelo passado não consegue ficar em pé no presente. Percebendo que o peso em suas costas não é tanto de não compreender o que está por vir, mas por reconhecer em si, em cada parte do seu corpo, tudo o que já passou.

Estamos tão acostumados a nos vermos perplexos quando contemplamos toda a vastidão que existiria se aceitássemos que há um Deus que nos esquecemos de como Deus se veria perplexo ao tentar compreender a caminhada que há séculos a humanidade, tortuosa e belamente, empreende sozinha (?). (!)

John Hughes gostaria de ter assistido

Esse texto é uma urgência:

Greg Mottola é o mais novo descendente de Marcel Proust que conheci.

Assistir Adventureland (Férias Frustradas de Verão) apenas sublinha que em Superbad, além do envolvimento afetivo de Seth Rogen, Evan Goldberg e Judd Apatow, havia um grande homem de Cinema que transformou aquele amontoado de lembranças de escola em uma definição sensivelmente precisa do que é Amizade.

Não desconsidero em hipótese alguma o talento e a criatividade do trio Apatow, Rogen e Goldberg para a concepção de um universo narrativo/temático (O Virgem de 40 Anos, Ligeiramente Grávidos e Tá Rindo de Que? merecem muito mais respeito do que recebem de fato), mas quando parei pra pensar sobre quem eu deveria escrever um texto não tive dúvidas de que a resposta era Greg Mottola.

Se em Superbad o diretor teve que lidar com material e memória alheios (o roteiro, e as lembranças, eram de Rogen e Goldberg), em Adventureland ele se lança a reconstrução, memorialista e estética, do seu próprio passado, ou, como ele mesmo diz, do pior verão de sua vida (nesse caso o final dos anos 80, quando ele teve que trabalhar num parque de diversões) - o que parece abrir portas para a exploração mais intensa de sua identidade autoral. Não nos precipitemos, jamais se trata da "descoberta" de um estilo mas sim do aprofundamento daquilo que era pulsante em Superbad. E creio ser impraticável falar deste estilo que já era pulsante sem mencionar o uso de um recurso que pode ser tão facilmente banalizado (e que é tão sinceramente louvado por Mottola): o campo/contracampo.

Quem prestou atenção na sequência final de Superbad (só pra citar a mais óbvia) sabe do que eu estou falando: o homem é um cirurgião/poeta na edição e na montagem dos planos que constituem a cena; e raras vezes senti ser tão verdadeira a premissa de que uma sequência não é apenas ela n'ela mesma mas também aquilo que a precede e que a sucede. Peguemos dois exemplos: James, o protagonista, se empolga narrando uma corrida de cavalos de mentira no posto que ocupa em seu novo pior emprego de todos os tempos - é, provavelmente, a primeira cena em que sentimos franca afeição pelo personagem e sua situação e é, justamente, a cena escolhida para apresentar o personagem à futura garota de seus sonhos que conhecemos em um único contracampo guardado para o final da sequência, em que Em (a garota dos sonhos) sorri e observa James que se surpreende tanto quanto nós por ter sido capaz de despertar o interesse de alguém apresentado de maneira tão interessante (a elipse sempre vai ser essencial para o fascínio que Em exerce nele e em nós). Mais adiante Em leva James de carro para a casa dele; Mottola se propõe o velho e complicado campo/contracampo do silêncio que evidencia uma tensão amorosa. Ele sabe muito bem que se aquela sequência não convencer o espectador a respeito do efeito que uma garota como Em tem na vida de um garoto como James nada mais irá funcionar em seu filme (narrativa e esteticamente); como resolver? Primeiro, planos curtos de campo/contracampo (James olha de soslaio para Em), depois planos mais curtos de James e mais longos e próximos de Em, por fim um close longuíssimo (quando comparado com os outros planos da sequência) de Em que deixa claro um dos grandes encantos que a montagem é capaz de produzir: a dilatação do tempo e a concentração do espaço (só existe Em durante um tempo que não se pode definir cronologicamente - esse tipo de ressignificação de tempo e espaço aponta para a capacidade do diretor de conceder ao tom realista de seu filme aquele ar de invenção onírica tão próprio da lembrança).

Dizer que Mottola respeita e ama o tema de que trata já me parece dispensável - mas, diferente dos talentosos e interessantes Apatow, Rogen e Goldberg, ele consegue transformar a admiração por um universo temático em universo estético. Na valorização do clássico (o uso que ele opta por fazer do campo/contracampo) e nas pequenas grandes ousadias (como o close inicial em James que já deixa claro que estamos diante de um rapaz destinado a sofrer), Mottola expande tudo que já era por demais bonito e instigante em Superbad e faz aquilo que um bom memorialista deve ser capaz de fazer: mostrar que a experiência pessoal de um também é (sem nunca ser exatamente) a experiência pessoal de todos. Dominando o que já foi feito ele consegue mostrar aquilo que Ele é capaz de fazer, fazendo parecer possível (temática, estética e sensivelmente) o diálogo conturbado entre estilo e reinvenção (entre o que há dos outros em "mim" e o que "eu" posso oferecer aos outros de "meu").

Notinha: Faz uns 2 anos Greg Mottola me fez ter vontade de escrever sobre a importância da Imaturidade para arte. Para não cair na cilada de endeusar a juventude (da forma como alguns endeusam a velhice) digo: Que bom que existem as duas pontas, que doloroso que nada possa ser vivido duas vezes, que lindo que mesmo sabendo disso pessoas como Mottola, ao invés de se retraírem em um casulo de melancolia e distanciamento, insistam em recriar o que passou achando nessa revisitação a criação do Novo que finca os pés no passado e os olhos no céu. Que lindo.

O rigor de Natalie Portman

Com o tempo fui me desacostumando a levar em conta o trabalho do Ator no cinema e me acostumei a pensar que a excelência de uma interpretação em um filme dependia tanto do ator quanto do diretor. Transformei, assim, o ator em mais um dos indícios da identidade autoral do diretor.

Fazer com que eu repensasse essa questão foi a maior contribuição que Cisne Negro me ofereceu. Dos filmes de Darren Aranofsky o que eu mais gostava era Pi (e penso que ele ainda era o "favorito" por tê-lo assistido a quase 5 anos atrás, quando eu ainda simpatizava com o diretor), da apelação sem limites de Réquiem Para um Sonho até o desastre de A Fonte da Vida não ficou quase nada na minha memória. De Cisne Negro sei que tem algo que nunca vou me esquecer, e é a bailarina de Natalie Portman.

Não pretendo excluir totalmente Aranofsky da concepção da personagem (afinal não posso saber como se deu a preparação da atriz), mas levando em consideração a falta de rigor do diretor ao filmar a queda de Nina não consigo identificá-lo como um dos principais responsáveis pelo Rigor e Vigor com os quais Portman representa sua personagem (usando a idéia de rigor e vigor de que Ronaldo Passarinho fala em seu texto sobre Cisne Negro).

Nem o interessante trabalho de som do filme, nem os melhores momentos de direção e de montagem (como a cena da masturbação e o espetáculo final), superam o trabalho de corpo, de espírito e de técnica da atriz na construção da percepção estética de uma personagem que não aceita nada menos do que a perfeição: e não deixa de ser irônico assistir a um filme sobre a obsessão pela excelência e pelo domínio de uma técnica que é vítima de severas limitações do seu diretor.

Assim, se tivesse que apontar um Autor nesse filme seria Natalie Portman. Pois é, Se tivesse - mas uma vez sou levado a reconsiderar o que é indispensável para uma obra, ou o que é o Autor em uma obra, ou o que faz dela um obra una, ou se é necessário que a obra seja una ou como deve ser uma crítica sobre uma obra e o que é necessário que se leve em conta para avaliá-la.

Em Cisne Negro, por exemplo, creio ser essencial que a performance de Portman seja cuidadosamente observada para que se possa desfrutar o que de melhor o filme tem a oferecer - quanto a Aranofsky, ele geralmente não fica no caminho daquilo que realmente proporciona a fruição estética de seu filme e, algumas vezes, chega a contribuir de fato com o mergulho no abismo da personagem que a narrativa propõe, sem nunca se igualar, no entanto, a capacidade de mimetizar e expandir o lado mais sombrio daquela aparentemente frágil bailarina que Natalie Portman tão Rigorosamente alcança.

Confronto, não conforto

Identificar o estilo e o espírito de um autor em uma obra de arte é muito confortável. Afinal, se é um “autor” da forma em que geralmente o concebemos poderemos confirmar algumas de suas tendências que já podiam ser observadas em trabalhos anteriores e notar o que ele propõe de Novo em termos de linguagem (no sentido daquilo que ainda não havia sido experimentado por ele). Assim, deparar-se com um filme ou um livro em que podemos conciliar tanto a confirmação de uma forma quanto o constante auto-desafio em levar esta forma a novos limites para não transformá-la em fôrma é o sonho de qualquer um que se interesse pôr escrever sobre arte.

Mas os sonhos (a idéia de ideal) existem, talvez, para nunca serem alcançados. “Only fools are satisfied”, não é isso? Acontece, então, de haver muitas obras em que não há o que poderíamos chamar de equilibro perfeito entre identidade autoral e desafio formal. Entre um extremo que se estabelece tendo por base a constância (o estilo autoral propriamente dito) e outro que tem sua existência condicionada ao incessante movimento (o ímpeto de desafiar a linguagem) está o artista; e não se trata de exigir uma postura sempre equilibrada diante da harmonização de pólos tão díspares (tenho cada vez mais me interessado justamente pelo conflito que surge desse paradoxo), trata-se, isso sim, de observar e refletir sobre como estas duas forças criativas se relacionam e dão luz àquilo que vem a ser a obra.

Agora chego a uma das obras que me fez pensar mais cuidadosamente essa questão: Além da Vida, novo filme de Clint Eastwood. Tiremos de uma vez as informações do caminho: é um filme dividido em três núcleos narrativos; o de um homem que é capaz de falar com os mortos, o de um menino que perde seu irmão gêmeo em um acidente e o de uma jornalista que passa por uma experiência de quase-morte. Eu considero, para o bem e para o mal, Clint Eastwood um dos grandes autores do cinema; é incontornável, portanto, que ao assistir algum novo filme seu eu sempre procure identificar aqueles traços estilísticos (o que se vê) e espirituais (o que não se vê mas está lá) com os quais me habituei. No caso de Eastwood, no entanto, tenho identificado algo como um fenômeno em seus trabalhos mais recentes: depois de sua morte em Gran Torino (morte de um personagem, de um universo) já houveram três filmes em que a figura física do cavaleiro solitário está ausente – ausência que era puramente material em A Troca (o espírito de Eastwood está em cada fotograma daquele filme, vale sempre lembrar), que é palpável e prejudicial em Invictus (um filme que parece ter sido feito a distância) e que é intermitente neste Além da Vida.

Intermitente por que? Voltamos a questão do início desse texto. Eastwood tende a ser acusado de certa burocracia em seu trabalho; um velhinho que faz tudo como manda o figurino e não se permite escapar de uma receita que o precede em muitos anos e da qual se serve minuciosamente para obter algum êxito. Eu discordo totalmente dessa visão. O homem responsável por Cartas de Iwo Jima, A Conquista da Honra, Menina de Ouro, Gran Torino e A Troca, este homem eu o vejo como um gênio. Gênio por compreender de forma tão serena a selvagem disputa entre a constância contínua da marca autoral e o movimento incessante de desafiar uma linguagem de que falo acima, e por usar a favor de seus filmes o que de melhor cada uma dessas forças é capaz de oferecer. Se cada vez mais me convenço de que essa compreensão emocional/técnica se esvaiu em Invictus, fico perplexo diante da potência com a qual ela volta em alguns momentos de Além da Vida, e como subitamente ela se esconde ou, em algumas seqüências, desaparece.

Curiosamente cada um dos núcleos narrativos desse filme corresponde a um nível de força autoral eastwoodiana: quando assistimos a história do homem que fala com os mortos esta força autoral é esmagadora, quando se trata do menino que perde o irmão ela é dispersa e quando acompanhamos a jornalista que morreu e voltou ela nos abandona.

Mas como é possível isso? Como UM filme, por mais que sub-dividido em três, pode sofrer dessa crise de personalidade? Principalmente quando além de dirigido ele é produzido por um homem que é reconhecido enquanto Autor? Resposta mesmo eu não vejo (pelo menos não uma resposta baseada em “fatos”), mas fui levado a algumas conjecturas. Os três protagonistas de Além da Vida não apenas tiveram sua vida tocada pela morte, tiveram sua existência temporariamente suspensa por ela. São pessoas que não conseguem se recuperar do contato avassalador que tiveram com o momento em que algo cessa para sempre. Logo, são solitários, logo estão nas trevas, logo deveriam ser perfeitos para um filme de Clint Eastwood. E são, é só lembrar de uma seqüência exemplar: quando o personagem de Matt Damon (o paranormal) leva sua colega de curso de cozinha para jantar na sua casa o diretor investe naquilo que é seu forte estilístico - a simplicidade. Ao saber que o rapaz é capaz de falar com os mortos, a moça pede que ele tente se comunicar com alguém próximo a ela que já morreu; ele resiste mas acaba cedendo (avisando insistentemente que uma vez que eles façam aquilo não haverá mais volta); ele consegue se comunicar com os pais da moça; algo terrível do passado dela vem à tona; ela vai embora. Escolhendo uma câmera fixa (que no fim da seqüência gira em seu próprio eixo) Eastwood dá vazão a todos os sentimentos em jogo: a decida em direção ao passado; o perceber-se cercado pelas trevas de algo terrível; a ânsia de voltar para a luz, para a vida que se tinha antes desta ter sido tomada pela escuridão; a desesperadora conclusão da impossibilidade de voltar atrás. São conflitos densos e seria fácil perder-se no seu registro ou mesmo simplificá-los – mas a sobriedade sensível de Eastwood não permite que nenhuma das duas coisas aconteça. Movimentando a moça dentro do apartamento do paranormal, fazendo com que ela oscile entre a “luz” (o corredor de entrada que está todo iluminado) e a “escuridão” (a sala, onde o paranormal realiza o contato com os mortos e que está com as luzes apagadas), estando consciente do tanto que pode ser feito apenas ao explorar o espaço cênico e os recursos de iluminação e câmera Eastwood tira da cena tudo o que ela tinha a oferecer.

E qual é o problema da narração dos outros personagens? Enquanto na história do menino que perde o irmão percebo a preguiça de um autor acomodado (mas ainda autor), quando se trata da jornalista me surpreendo com o que temo, mas não posso evitar, chamar de desleixo. Com exceção de uma cena (a morte que a jornalista assiste ao visitar um centro que pesquisa experiências de quase-morte) tudo me parece puramente informativo e raso. Os conflitos da personagem são simplificados (nem sombra da densidade dramática do núcleo narrativo do paranormal) e as mudanças que ocorrem em sua vida são introduzidas como ilustrações de um livro que ao invés de enriquecerem as palavras de que já dispúnhamos as empobrecem, ou as tornam desnecessárias (maior exemplo é a troca de outdoors, ou o diálogo no restaurante em que a personagem é informada de que foi substituída em todos os sentidos). As partes do filme destinadas a esta vertente do roteiro não apontam nem um autor inquieto nem um autor acomodado, simplesmente não apontam para autor nenhum; não me instigam a nada.

É, de novo a pergunta é incontrolável: mas como pode isso?! De novo digo que não sei; mas (ha! Como é chato e necessário fazer ressalvas quando falamos de arte) me sinto provocado por essas obras que não são domadas a primeira vista (quem pode ter certeza do que uma revisão é capaz de mudar?), ou que não se enquadram em todas as pré-concepções que eu tinha de Autor, de unidade ficcional e de identidade estética. Uma parte de mim acha bom que eu não consiga dizer se um filme como Além da Vida é bom ou não. E eu inteiro fico excitado pela enésima prova que tenho de que não há sistema que dê conta de tudo (neste caso chamo sistema a velha e boa “política de autores” que muito me ajuda e muito me deixa na mão), e que o juízo de valor, sozinho, não é nada mais do que uma forma de colocar artistas e obras em competição, como se fossem cavalos de corrida.

Além da Vida só evidenciou o problema. Se Deus quiser não me livro dele tão cedo.

O que é pra sempre

Somewhere é uma palavra que, na sua língua original, lembra uma espécie de promessa. Do jeito que “someday” parece passar a idéia de “em algum dia...”, “somewhere” parece dizer “em algum lugar...”. É uma palavra reticente, incerta. Sim, é uma esperança.

Já seria um começo dizer que o novo filme de Sofia Coppola trata dessas possibilidades inerentes ao seu título – assistiremos, no entanto, a uma dilatação de significados que se dá por uma concentração de universo ficcional/estilístico.

Pra muito além da comparação óbvia (e preguiçosa) com Encontros e Desencontros, este filme apresenta uma dureza e uma inflexibilidade estética/temática que é principal responsável justamente pela concentração do universo ficcional/estilístico de que falei aí em cima; é um filme que se dá através de uma aparência árida e bruta.

Temos um pai e uma filha, temos alguns hotéis, temos aquele gosto amargo de abandono que os protagonistas compartilham. Ao invés da sensação de encontro e perda de Bob e Charlotte, agora temos uma certeza: Johnny tem uma filha, e seria necessário arrancar meu coração fora para ridicularizar de qualquer forma que fosse a Esperança que Cleo traz para o mundo circular de seu pai; afinal, ao que parece, poucas coisas mudam tanto a idéia da pessoa que somos e da pessoa que deveríamos ser quanto um filho. Sofia trata, portanto, de um amor perene e sólido - mas que ainda assim precisa ser descoberto; é uma consequência inevitável que sempre que a rotina de astro de cinema de Johnny é colocada ao lado da relação que desenvolve com a filha seu cotidiano de celebridade pareça das coisas mais ridículas e sem finalidade do mundo. Porque Cleo, da altura dos seus 11 anos, não é apenas a luz que brilha na treva de Johnny, ela é a prova viva de que ele também é capaz de dar origem a algo belo.

As câmeras estáticas e os planos longos evidenciam uma autora que já construiu o seu universo ficcional (e, tenho que admitir, gosto cada vez mais do que muitos chamam de ‘repetição’) e que se apega ao estritamente necessário na concepção de momentos que condensam toda a potencialidade quase sempre elíptica de seus personagens (afinal, ela sempre fará cinema de personagens); neste sentido existem duas cenas exemplares: o zoom-in agonizante e solidário em Johnny coberto de uma pasta branca que esconde totalmente seu rosto, nos deixando apenas a respiração pesada e abafada daquele homem imobilizado; e o abraço no coração em forma de zoom-out de pai e filha à beira da piscina, após termos assistido uma sequência de imagens que nos deu a dimensão da cumplicidade alcançada e que é coroada com a plenitude (zoom-out) de se sentir bem ao lado do outro.

Sofia Coppola alcança uma simplicidade que só consigo chamar de genial: como encarar uma diretora que já nos expressa todo seu protagonista precisando apenas de um plano fixo que mostra parte de uma estrada circular com um carro dando voltas sem parar? Como ficar impassível diante da necessidade de Johnny dizer que lamenta muito não estar por perto, percebendo que se Cleo não ouve é porque ele está dizendo aquilo para si mesmo? Como não sentir a mais honesta e invasiva esperança ao contemplar o semi-sorriso de Johnny encarando o sol? (um ato de coragem que só um close afetuoso é capaz de nos revelar)

Li algumas pessoas que atacam o “simplismo” desse filme, a “fetichização” da vida de celebridades, a cópia que ele seria de Encontros e Desencontros, os vícios estilísticos de Sofia e as “lições de moral” que a diretora insiste em dar no final. Pra mim tudo isso é bobagem. Enquanto assistia Somewhere tudo o que sentia era estar sendo tomado por uma artista que não tem medo de assumir temas que foram eternamente tratados por todos (ainda falta alguém saber que não se trata do quê, mas do como?) e que não se compromete com ninguém a não ser com essas pessoas que ela mesma cria e por quem, como uma pai ou uma mãe, tem irrefreável ternura.

Se Johnny chega a algum lugar ou não, ou o que é “chegar a algum lugar” são coisas que Sofia não se interessa em saber – o que ela sente e expressa é a importância e a beleza do ímpeto de mudança: porque ao invés das despedidas definitivas de Virgens Suicidas, Encontros e Desencontros e Maria Antonieta temos, pela primeira vez, a sensação de possibilidade na forma de um promissor "até logo". Um filme estático que trabalha rigorosamente para pôr seu protagonista em movimento.

É que essa diretora que sempre gostou de filmar o incerto e o efêmero encontrou com essa coisa ancestral, eterna e quente que pode nos invadir quando nos sentimos responsáveis pelo início de um novo ser humano.

Da beleza de não saber o que dizer

Permitam-me falar do que se passou quando revi Os Excêntricos Tenenbaums hoje:

Todo solitário reconhece outro solitário, é instintivo. Passam a ser então, nas palavras de Kioskerman, sozinhos juntos. Margot, Chas, Richie, Eli, Ethel, Royal - são os solitários que nos fazem companhia. São a família da qual fazemos parte por 2 horas. Se o menino é o pai do homem, Wes Anderson é definitivamente um filho obediente: que outro adjetivo pode ser mais justo do que "infantil" quando se trata dessa imaginação que é pura força criativa, puro deleite estético, pura sensibilidade Humana.

É a realidade do ficcional. É a legitimidade do artificialismo. São as verdades do coração que jamais pode (ou deve) conhecer a razão. É Margot nos ser apresentada como todos os outros personagens foram para depois ser revelada em slow, através da voz do Anjo Nico, enquanto amor da vida de um homem (causa e fim de tudo). É Chas e o frenético registro do seu pânico pós-traumático que desagua em um tranquilo desfecho de plano-sequência que nos mostra a beleza inestimável de podermos compartilhar nossa dor. É a castração suicida de Richie, testemunhada por uma câmera fixa que ilumina o personagem da forma como ele vê a vida então - sem meio-termo, ou se vive ou se morre.

A câmera-Wes narra o sentimento expressando-o. É um amor que sangra às cântaras de tanto afeto, de tantas lembranças. É a impossibilidade de voltarmos para o lar do jeito que éramos quando o deixamos.

Os Excêntricos Tenenbaums é a mão que se despede, mas é também a lágrima de saudade e contentamento das verdadeiras despedidas. Gostaria de ser uma pessoa melhor para explicar a quem quer que seja que esteja lendo esse texto como Wes Anderson atinge o que vemos na tela, mas também fico contente ao perceber que existe esse homem que me deixa em silêncio diante de tanto amor (pelas artes, pela vida, pelo ser humano).

Irônico escrever um texto fracassado para um filme que é o mais puro êxito. Mas é esse o meu humilde agradecimento à Família Tenenbaum.

Tragam-me a cabeça de Sofia Coppola

Maria Antonieta é a guilhotina de Sofia Coppola. Motivo: depois de ser ovacionada pelo sucesso de Encontros e Desencontros a diretora resolve tratar da rainha mais vilipendiada da França, sem jamais abrir mão de sua marca estética pessoal. O que surpreende em Maria Antonieta é o aparente ímpeto da diretora de levar essa estética, que desenvolveu nos seus dois primeiros filmes, a extremos que irão testar até onde esse estilo pode ir. O poder de expressão da câmera-Sofia é infinito? Haverá aquilo que ele não abarca? Aquilo que não lhe diz respeito e com o que não deveria se meter? Perguntas que lembram o Rodrigo S. M. de A Hora da Estrela em toda sua dúvida sobre se deve ou não criar Macabéa, heroína tão “externa” e oposta a ele mesmo.

Coppola, como todo bom autor (e como Rodrigo S. M.), é incapaz de não tragar Maria Antonieta para o universo narrativo que construiu com seu cinema, em todas as implicações desse universo – que, por sinal, a diretora sempre fez questão de enfatizar (iluminação, trilha sonora e montagem são as principais). Temos, então, que a rainha da França é mais uma menina deslocada e sem rumo que tem nas mãos o desafio de sobreviver ao tédio e a inércia da sua situação. A diferença essencial entre este filme e os dois anteriores de Sofia (no que diz respeito à personagem, e não podemos esquecer que o cinema de Coppola é um cinema de personagens) é que em Maria Antonieta se dá, em certos momentos, uma franca celebração ao modo de vida que a protagonista passa a levar em Versailles. É a sequência “festiva” do filme; mas trataremos disso adiante.

Uma protagonista à margem

A jovem Maria Antonieta é a protagonista de Sofia Coppola, mas não é, de forma alguma, o centro dos acontecimentos do filme. Mais do que as irmãs Lesbon, Bob e Charlotte, Maria está absolutamente acuada pelos mais diversos extra-campos: a situação política entre Áustria e França, as fofocas da corte que a arremessam ao status de celebridade e, claro, a Revolução Francesa, maior e mais devastador dos extra-campos. A situação sem saída da protagonista ganha sua representação mais violenta no choro explosivo após o nascimento do filho de seus cunhados enquanto ela nem mesmo consegue a atenção do seu marido: trancada no quarto, chorando contra a parede, Maria Antonieta procura, literalmente, fugir da câmera, que não desiste da empreitada e a obriga a ter sua tristeza registrada.

Percebendo o largo uso de fade-outs desta obra somos levados a conclusão de que Sofia quis dividir, claramente, sua narrativa em partes com temáticas bem distintas (que ganham representações distintas na tela). A primeira parte pode ser chamada de “O que Maria Antonieta deveria ser”, começa durante os créditos: Maria Antonieta, pluma imensa nos cabelos, cercada de doces por todos os lados, uma empregada fazendo suas unhas; ela olha para nós, sorri e nos convida para a marcha fúnebre que foi sua trajetória (como toda marcha fúnebre haverá o momento para a celebração da vida, apesar de seu inevitável destino ser a cova). Conhecemos a menina de 14 anos austríaca que acorda em seu quarto e descobre que vai se casar com o próximo rei da França. Enquadramentos grandiosos, contemplativos e aristocráticos dão o tom – aquela menina está destinada à grandeza, à realeza. Mas no caminho até a fronteira com a França voltamos ao táxi que leva Bob e Charlotte de volta ao hotel; a personagem olha pela janela, brinca com a mão, conversa com as amigas, olha a foto do “namorado” - são os tempos mortos de Sofia. Porém, volta o protocolo; no exato ponto em que a Áustria termina e começa a França a futura rainha desce, tira todas as suas roupas em território austríaco, atravessa a fronteira, e coloca seu novo figurino francês, a câmera também muda de lado e espera a saída da personagem da tenda onde está sendo reinventada, ela sai, caminha calmamente em direção a câmera, pára, olha de novo para nós e não sorri. “É sobre esta menina que falaremos”, é o que está sendo dito. Sofia sabe que não está escrevendo um livro, nem pintando um quadro, está, sim, fazendo um filme e a câmera nunca será esquecida pela diretora como a principal responsável pela concepção do universo que ela quer nos apresentar.

A solidão

Certo, esse título poderia ser usado para o filme inteiro, mas após a apresentação de Maria Antonieta a corte, o casamento com Luis XVI e a compreensão de qual destino foi escolhido para ela, a protagonista se dá conta do caminho sem volta em que foi colocada e Sofia se dedica a filmar, com toda a potência da grandeza imposta pelo palácio de Versailles, o que aquela menina deve ser para poder desconstruir essa idéia posteriormente mostrando o que ela de fato foi. Temos a passagem de tempo que repete a mesma rotina ao som de música clássica, os planos fixos, a inexistência de diálogos e o devastador plano de Maria na sacada de Versailles, sozinha, melancólica, prostrada e impotente diante de toda a realidade que lhe foi imposta, enquanto em off vem a intimidadora voz de sua mãe, explicando toda a importância do papel que Maria deve desempenhar na corte francesa.

A farra

Tanta solidão e melancolia têm que ganhar evasão em alguma coisa, e se estabelecermos uma proporção entre o número de sapatos, perucas, vestidos, doces e bebidas que Maria Antonieta comprou e sua tristeza teremos uma boa idéia de como ela estava desesperada. E aqui entra em cena uma das grandes habilidades de Sofia: registrar o inebriante alívio que o escapismo farrista pode proporcionar aos seus personagens (lembremos da festa em Tóquio e do baile de fim de ano das irmãs Lesbon).

Esta farra é o entre atos de Maria Antonieta, é quando se dá a consagração da agora rainha pela aristocracia e quando Coppola mais apostas nos excessos que tão bem representam essa fase: montagem mais elíptica do que nunca (a continuidade clássica só é usada nos momentos mais “protocolares”), a trilha sonora mais anos 80 do que nunca, câmera mais na mão do que nunca. É a sequência bêbada da ressaca de Maria em um quarto cheio de garrafas, é a amiga junkie e a possibilidade de ficar com outro cara na festa de Paris. É quando Siouxsie and the banshees se torna música ambiente e não só trilha sonora. Mas todo o fim de bacanal precia de

Uma paz

A parte do petit Trianon (casa no campo de Maria Antonieta) é a flor que desabrocha durante o filme: sem espartilhos, quase sem trilha sonora, luz natural e a exacerbação da integração de personagem e ambiente se dão aqui. Vem uma desnecessária frase de Rousseau para sublinhar a idéia que as imagens, por si mesmas, já passam: o mal do homem são os outros, de Maria Antonieta então nem se fale! A câmera tem agora um carinho maternal por sua protagonista, pela primeira e última vez livre, não acuada, feliz. Interessante se dar conta de como essa sequência divide com a anterior a mesma sensação inebriante de bem-estar, dessa vez, quem sabe, mais legítima e duradoura.

A queda

Voltamos para Versailles e a Revolução Francesa é cada vez mais citada. Sofia decide abrir esta última parte filmando a saudade, a lembrança: o campo de Maria na janela e o contracampo de sua memória imaginando o amante na guerra americana, ouvimos I WANNA BE FORGOTTEN AND I DON’T WANNA BE REMINDED e a rainha corre pelo corredor, se joga na cama e entrega-se à masturbação da fantasia, ao deleite de lembrar, à angustia de saber como poderia ter sido. A aparente leveza deixa o filme, as cores se tornam chapadas e distintas, volta a câmera fixa: é que Maria perde um filho e a população francesa passa fome. Somos relembrados de quão à margem essa mulher estava, de como ela não tinha a menor idéia do que se passava, de como tudo aquilo foi cruelmente forçado para ela, mesmo que embrulhado em uma embalagem encantadora.

O maior dos extra-campos entra com o som da turba enlouquecida de fome, naquilo que mais se aproxima de uma redenção, Maria faz uma reverência a esse extra-campo cuja existência desconhecia, mas que tanto determinou sua vida. A desorientação infantil já era latente (quando o rei morre a primeira frase de Luis XVI é “Que Deus nos ajude, somos jovens demais para governar”, frase que poderia ser também “somos jovens demais para morrer"), Maria não vai passar da juventude, o filme não pode passar da juventude, não só porque é o que mais lhe interessa, mas principalmente porque é na efemeridade do jovem que está sua beleza. E o maior dos fetiches de Sofia (e eles são muitos) é a Beleza.

Como o fim da juventude, o fim de Maria Antonieta é melancólico e sem perspectivas de futuro, por isso a última frase da protagonista é “I’m saying goodbye”, para a juventude, para a vida, para o público. Se os filmes de Coppola são seus personagens, eles não podem ir além das limitações dos mesmos, a não ser por um momento: a última montagem elíptica, o último plano é do quarto destruído do casal real; a sempre tão interessada por interiores diretora mostra o que restou dos seus personagens agora que caminharam para a incontornável cova: destruição e vazio (talvez, também, tudo o que eles realmente foram).

Obviously, doctor, you’ve never been a 13-year-old girl

Os Suicídios Virgens

Eu nunca fui uma garota de 13 anos. Também nunca fui o diretor caótico de um espetáculo da Broadway, ou um taxista psicótico de Nova Iorque, ou um fotógrafo preso numa cadeira de rodas, no entanto Bob Fosse, Martin Scorsese e Alfred Hitchcock me narraram tão bem esses personagens com suas câmeras que sinto como se tivesse sido.

Sofia Coppola não tem tanta certeza da possibilidade de eu (nós) entender todas as consequências de ser uma menina de 13 anos; ou melhor, ela não tem tanta certeza da possibilidade de transferir o particular para aqueles que são exteriores a ele. O que pode soar como fraqueza ou falta de propósito para alguns se apresenta diante de mim como uma honestidade infantil, de tão pura.

Virgens Suicidas é o único filme de Sofia com um narrador, alguém que observa os acontecimentos de fora e tenta compreendê-los da sua forma, nas suas limitações. Este ponto de vista narrativo será claramente delimitado pela diretora desde sua primeira inserção no universo fílmico: trata-se de uma investigação, com fatos, testemunhas e teorias para solucionar o enigma.

É, pois, neste primeiro ponto de vista que Sofia brinca com as mais diversas influências cinematográficas a que teve acesso – a filha do grande orquestrador de óperas Francis Ford Coppola apresenta a cena do crime, suas vítimas e seus criminosos do jeito de Sergio Leone: ao aparecimento das cinco ninfas suicidas seguem-se os nomes de cada uma na tela, sobrepostos à imagem congelada daquelas belezas (nomes escritos com letras que meninas usam para escrever em seus cadernos). São Cecilia, 13 anos, Lux, 14 anos, Bonnie, 15 anos, Mary, 16 anos, e Therese, 17 anos. Como em um relatório policial ficamos sabendo que “Cecilia was the first to go”. Ficamos sabendo como ela foi encontrada, ficamos sabendo que foi uma tentativa frustrada de suicídio, ficamos sabendo que ajudá-la é impossível.

Como em toda boa investigação apresenta-se um mistério aterrador. Aquelas cinco visões luminosas, por algum motivo, estavam condenadas desde o início. Cecilia, tão inescrutável, espalhou o veneno pelo ar. Temos então escolhas de direção que se afastam da Sofia Coppola a que nos habituamos em Encontros e Desencontros e Maria Antonieta: a câmera é sempre fixa e objetiva, os planos-detalhe são abundantes na tentativa de encontrar nas pequenas partes do processo do crime a resposta para o seu grande motivo (o cartão de Nossa Senhora que cai da mão de Cecilia, a tenista limpando o suor da boca, a grama no ombro de Lux, a foto de classe que vai sendo ampliada até chegarmos a uma proximidade clínica das irmãs sobreviventes). A diretora coloca luvas de látex nas mãos e se debruça sobre o caso das irmãs Lesbon.

Mas esta não é a primeira perspectiva que se apresenta ao espectador. Antes do início da narração, antes de sabermos o que aconteceu, temos o plano de Lux, em uma rua do seu bairro, olhando para o nada: câmera na mão, pouquíssima profundidade de campo, silêncio. Familiar? Sim, Charlotte e Maria Antonieta foram apresentadas da mesma forma. Sofia Coppola não se identifica, enquanto ponto de vista, com o narrador de Virgens Suicidas – identifica-se, sim, com o objeto narrado; com o mundo claustrofóbico e deslocado das cinco irmãs.

A diretora não é íntima de seu narrador, ele é o corpo estranho deste filme. Daí as escolhas de direção facilmente ligáveis a outros diretores: Coppola faz questão de evidenciar que acompanharemos dois desenvolvimentos, duas maneiras de ver. Na oposição estética entre esses dois pontos de vista está a verdadeira deflagração do estilo desta autora.

Se, como em todo mistério, em determinadas partes podemos apenas cogitar o que aconteceu, no mundo de Virgens Suicidas a câmera-sofia pode penetrar os trechos mais difusos do tão citado quebra-cabeça de fatos. No período de clausura mais fascista pelo qual as irmãs passam o narrador não pode abrir a porta do quarto (sempre apresentado como um santuário), mas a câmera pode entrar pela janela e registrar o tédio, a melancolia e o desespero daquela prisão de segurança máxima. Pois é quando o narrador nos abandona que encontramos a mão de Sofia Coppola oferecendo-se em nosso socorro. É quando sabemos que Lux escreveu o nome de Trip Fontaine na calcinha, que Cecilia escondeu os curativos dos pulsos com pulseiras, que Lux acordou sozinha em uma azulada manhã, em um campo de futebol, após o baile.

Tão forte é essa identidade visual que Sofia imprime ao retrato do mundo de uma garota de 13 anos, que quando o narrador e seus amigos entram em contato direto com este universo o que predomina é a força da delicada câmera da diretora. É o caso do rapaz que janta na casa dos Lesbon e tem o privilégio de usar o banheiro que fica no quarto das irmãs: a imagem daquele quarto fica imediatamente ao lado dos quartos de Charlotte e Maria Antonieta, pleno de toda a significação que Sofia tende a dar aos espaços ocupados por seus personagens; sempre incontornavelmente transitórios ao mesmo tempo em que são parte essencial daquelas personas.

Na direção contrária do universo interior e pessoal de Encontros e Desencontros, Virgens Suicidas é sempre cingido em dois – o mundo por si mesmo e como ele é enxergado pelos outros. O narrador tem o poder de elemento de extra-campo que a diretora só retomaria em Maria Antonieta (a Revolução Francesa), mas que desde sua seminal estréia já a interessava imensamente. Porque ela sabe como é fácil ridicularizar aquele mundo (exemplo máximo é o garoto que, na festa de debutantes, finge um suicídio dizendo “eu sou uma adolescente, eu tenho problemas”) e porque ela também sabe que aquele mundo é o que mais a fascina (o que a põe, tematicamente, ao lado de John Hughes).

Na estruturação da sua narrativa Sofia escolhe a apresentação paródica de personagens e cenários, reverenciando diversos diretores (o já citado Leone, Scorsese e Coppola pai), para ser representação do ponto de vista que ela sabe ser estranho ao seu modo de ver (o narrador). Mas sempre que as cinco suicidas estão em primeiro plano, sempre que elas são o ponto de vista narrativo, somos deixados na presença do verdadeiro estilo da diretora: a câmera etérea que parece levitar, sempre perscrutando, nunca afirmando, a trilha sonora do Air que é a tradução musical perfeita do estilo de Sofia, a elegia ao tédio, a sensação de deslocamento que tanto se faz sentir nos seus outros filmes, mas que aqui é algo mais dolorosa, pois não se trata de um hotel no Japão, ou de um hotel disfarçado de castelo na França, mas de uma casa que deveria poder ser chamada de lar. Enquanto o narrador nos informa os acontecimentos, Sofia os expressa, e aceitar essa diferença é essencial para o reconhecimento do valor desta obra, principalmente quando ocorre a comunhão de ambas perspectivas na festa suicida da parte final do filme: enquanto os garotos encontram, investigativamente, os corpos das irmãs, assistimos a montagem paralela daquele horror com imagens que só existem no imaginário: o passeio de carro que nunca ocorreu, a sensação de liberdade que nunca veio. E esta suposição do que poderia ter sido e não foi rebenta na tela com toda a potência da inconfundível câmera de Sofia Coppola – afinal o domínio dela é justamente onde o narrador não pode ir.

Mesmo dois pontos de vista tão distintos compartilham de uma mesma angústia: a impossibilidade de compreender como é ser uma garota de 13 anos, e o que a levaria a terminar sua própria vida. Se o narrador tem a desculpa de ser o sexo oposto, Sofia é deixada com a aterradora incapacidade de compreendermos a nós mesmos, incapacidade que ao matar Cecilia, Lux, Bonnie, Mary e Therese feriu para sempre todos os outros personagem que a diretora veio (e virá) a criar.