O que é pra sempre

Somewhere é uma palavra que, na sua língua original, lembra uma espécie de promessa. Do jeito que “someday” parece passar a idéia de “em algum dia...”, “somewhere” parece dizer “em algum lugar...”. É uma palavra reticente, incerta. Sim, é uma esperança.

Já seria um começo dizer que o novo filme de Sofia Coppola trata dessas possibilidades inerentes ao seu título – assistiremos, no entanto, a uma dilatação de significados que se dá por uma concentração de universo ficcional/estilístico.

Pra muito além da comparação óbvia (e preguiçosa) com Encontros e Desencontros, este filme apresenta uma dureza e uma inflexibilidade estética/temática que é principal responsável justamente pela concentração do universo ficcional/estilístico de que falei aí em cima; é um filme que se dá através de uma aparência árida e bruta.

Temos um pai e uma filha, temos alguns hotéis, temos aquele gosto amargo de abandono que os protagonistas compartilham. Ao invés da sensação de encontro e perda de Bob e Charlotte, agora temos uma certeza: Johnny tem uma filha, e seria necessário arrancar meu coração fora para ridicularizar de qualquer forma que fosse a Esperança que Cleo traz para o mundo circular de seu pai; afinal, ao que parece, poucas coisas mudam tanto a idéia da pessoa que somos e da pessoa que deveríamos ser quanto um filho. Sofia trata, portanto, de um amor perene e sólido - mas que ainda assim precisa ser descoberto; é uma consequência inevitável que sempre que a rotina de astro de cinema de Johnny é colocada ao lado da relação que desenvolve com a filha seu cotidiano de celebridade pareça das coisas mais ridículas e sem finalidade do mundo. Porque Cleo, da altura dos seus 11 anos, não é apenas a luz que brilha na treva de Johnny, ela é a prova viva de que ele também é capaz de dar origem a algo belo.

As câmeras estáticas e os planos longos evidenciam uma autora que já construiu o seu universo ficcional (e, tenho que admitir, gosto cada vez mais do que muitos chamam de ‘repetição’) e que se apega ao estritamente necessário na concepção de momentos que condensam toda a potencialidade quase sempre elíptica de seus personagens (afinal, ela sempre fará cinema de personagens); neste sentido existem duas cenas exemplares: o zoom-in agonizante e solidário em Johnny coberto de uma pasta branca que esconde totalmente seu rosto, nos deixando apenas a respiração pesada e abafada daquele homem imobilizado; e o abraço no coração em forma de zoom-out de pai e filha à beira da piscina, após termos assistido uma sequência de imagens que nos deu a dimensão da cumplicidade alcançada e que é coroada com a plenitude (zoom-out) de se sentir bem ao lado do outro.

Sofia Coppola alcança uma simplicidade que só consigo chamar de genial: como encarar uma diretora que já nos expressa todo seu protagonista precisando apenas de um plano fixo que mostra parte de uma estrada circular com um carro dando voltas sem parar? Como ficar impassível diante da necessidade de Johnny dizer que lamenta muito não estar por perto, percebendo que se Cleo não ouve é porque ele está dizendo aquilo para si mesmo? Como não sentir a mais honesta e invasiva esperança ao contemplar o semi-sorriso de Johnny encarando o sol? (um ato de coragem que só um close afetuoso é capaz de nos revelar)

Li algumas pessoas que atacam o “simplismo” desse filme, a “fetichização” da vida de celebridades, a cópia que ele seria de Encontros e Desencontros, os vícios estilísticos de Sofia e as “lições de moral” que a diretora insiste em dar no final. Pra mim tudo isso é bobagem. Enquanto assistia Somewhere tudo o que sentia era estar sendo tomado por uma artista que não tem medo de assumir temas que foram eternamente tratados por todos (ainda falta alguém saber que não se trata do quê, mas do como?) e que não se compromete com ninguém a não ser com essas pessoas que ela mesma cria e por quem, como uma pai ou uma mãe, tem irrefreável ternura.

Se Johnny chega a algum lugar ou não, ou o que é “chegar a algum lugar” são coisas que Sofia não se interessa em saber – o que ela sente e expressa é a importância e a beleza do ímpeto de mudança: porque ao invés das despedidas definitivas de Virgens Suicidas, Encontros e Desencontros e Maria Antonieta temos, pela primeira vez, a sensação de possibilidade na forma de um promissor "até logo". Um filme estático que trabalha rigorosamente para pôr seu protagonista em movimento.

É que essa diretora que sempre gostou de filmar o incerto e o efêmero encontrou com essa coisa ancestral, eterna e quente que pode nos invadir quando nos sentimos responsáveis pelo início de um novo ser humano.

Tragam-me a cabeça de Sofia Coppola

Maria Antonieta é a guilhotina de Sofia Coppola. Motivo: depois de ser ovacionada pelo sucesso de Encontros e Desencontros a diretora resolve tratar da rainha mais vilipendiada da França, sem jamais abrir mão de sua marca estética pessoal. O que surpreende em Maria Antonieta é o aparente ímpeto da diretora de levar essa estética, que desenvolveu nos seus dois primeiros filmes, a extremos que irão testar até onde esse estilo pode ir. O poder de expressão da câmera-Sofia é infinito? Haverá aquilo que ele não abarca? Aquilo que não lhe diz respeito e com o que não deveria se meter? Perguntas que lembram o Rodrigo S. M. de A Hora da Estrela em toda sua dúvida sobre se deve ou não criar Macabéa, heroína tão “externa” e oposta a ele mesmo.

Coppola, como todo bom autor (e como Rodrigo S. M.), é incapaz de não tragar Maria Antonieta para o universo narrativo que construiu com seu cinema, em todas as implicações desse universo – que, por sinal, a diretora sempre fez questão de enfatizar (iluminação, trilha sonora e montagem são as principais). Temos, então, que a rainha da França é mais uma menina deslocada e sem rumo que tem nas mãos o desafio de sobreviver ao tédio e a inércia da sua situação. A diferença essencial entre este filme e os dois anteriores de Sofia (no que diz respeito à personagem, e não podemos esquecer que o cinema de Coppola é um cinema de personagens) é que em Maria Antonieta se dá, em certos momentos, uma franca celebração ao modo de vida que a protagonista passa a levar em Versailles. É a sequência “festiva” do filme; mas trataremos disso adiante.

Uma protagonista à margem

A jovem Maria Antonieta é a protagonista de Sofia Coppola, mas não é, de forma alguma, o centro dos acontecimentos do filme. Mais do que as irmãs Lesbon, Bob e Charlotte, Maria está absolutamente acuada pelos mais diversos extra-campos: a situação política entre Áustria e França, as fofocas da corte que a arremessam ao status de celebridade e, claro, a Revolução Francesa, maior e mais devastador dos extra-campos. A situação sem saída da protagonista ganha sua representação mais violenta no choro explosivo após o nascimento do filho de seus cunhados enquanto ela nem mesmo consegue a atenção do seu marido: trancada no quarto, chorando contra a parede, Maria Antonieta procura, literalmente, fugir da câmera, que não desiste da empreitada e a obriga a ter sua tristeza registrada.

Percebendo o largo uso de fade-outs desta obra somos levados a conclusão de que Sofia quis dividir, claramente, sua narrativa em partes com temáticas bem distintas (que ganham representações distintas na tela). A primeira parte pode ser chamada de “O que Maria Antonieta deveria ser”, começa durante os créditos: Maria Antonieta, pluma imensa nos cabelos, cercada de doces por todos os lados, uma empregada fazendo suas unhas; ela olha para nós, sorri e nos convida para a marcha fúnebre que foi sua trajetória (como toda marcha fúnebre haverá o momento para a celebração da vida, apesar de seu inevitável destino ser a cova). Conhecemos a menina de 14 anos austríaca que acorda em seu quarto e descobre que vai se casar com o próximo rei da França. Enquadramentos grandiosos, contemplativos e aristocráticos dão o tom – aquela menina está destinada à grandeza, à realeza. Mas no caminho até a fronteira com a França voltamos ao táxi que leva Bob e Charlotte de volta ao hotel; a personagem olha pela janela, brinca com a mão, conversa com as amigas, olha a foto do “namorado” - são os tempos mortos de Sofia. Porém, volta o protocolo; no exato ponto em que a Áustria termina e começa a França a futura rainha desce, tira todas as suas roupas em território austríaco, atravessa a fronteira, e coloca seu novo figurino francês, a câmera também muda de lado e espera a saída da personagem da tenda onde está sendo reinventada, ela sai, caminha calmamente em direção a câmera, pára, olha de novo para nós e não sorri. “É sobre esta menina que falaremos”, é o que está sendo dito. Sofia sabe que não está escrevendo um livro, nem pintando um quadro, está, sim, fazendo um filme e a câmera nunca será esquecida pela diretora como a principal responsável pela concepção do universo que ela quer nos apresentar.

A solidão

Certo, esse título poderia ser usado para o filme inteiro, mas após a apresentação de Maria Antonieta a corte, o casamento com Luis XVI e a compreensão de qual destino foi escolhido para ela, a protagonista se dá conta do caminho sem volta em que foi colocada e Sofia se dedica a filmar, com toda a potência da grandeza imposta pelo palácio de Versailles, o que aquela menina deve ser para poder desconstruir essa idéia posteriormente mostrando o que ela de fato foi. Temos a passagem de tempo que repete a mesma rotina ao som de música clássica, os planos fixos, a inexistência de diálogos e o devastador plano de Maria na sacada de Versailles, sozinha, melancólica, prostrada e impotente diante de toda a realidade que lhe foi imposta, enquanto em off vem a intimidadora voz de sua mãe, explicando toda a importância do papel que Maria deve desempenhar na corte francesa.

A farra

Tanta solidão e melancolia têm que ganhar evasão em alguma coisa, e se estabelecermos uma proporção entre o número de sapatos, perucas, vestidos, doces e bebidas que Maria Antonieta comprou e sua tristeza teremos uma boa idéia de como ela estava desesperada. E aqui entra em cena uma das grandes habilidades de Sofia: registrar o inebriante alívio que o escapismo farrista pode proporcionar aos seus personagens (lembremos da festa em Tóquio e do baile de fim de ano das irmãs Lesbon).

Esta farra é o entre atos de Maria Antonieta, é quando se dá a consagração da agora rainha pela aristocracia e quando Coppola mais apostas nos excessos que tão bem representam essa fase: montagem mais elíptica do que nunca (a continuidade clássica só é usada nos momentos mais “protocolares”), a trilha sonora mais anos 80 do que nunca, câmera mais na mão do que nunca. É a sequência bêbada da ressaca de Maria em um quarto cheio de garrafas, é a amiga junkie e a possibilidade de ficar com outro cara na festa de Paris. É quando Siouxsie and the banshees se torna música ambiente e não só trilha sonora. Mas todo o fim de bacanal precia de

Uma paz

A parte do petit Trianon (casa no campo de Maria Antonieta) é a flor que desabrocha durante o filme: sem espartilhos, quase sem trilha sonora, luz natural e a exacerbação da integração de personagem e ambiente se dão aqui. Vem uma desnecessária frase de Rousseau para sublinhar a idéia que as imagens, por si mesmas, já passam: o mal do homem são os outros, de Maria Antonieta então nem se fale! A câmera tem agora um carinho maternal por sua protagonista, pela primeira e última vez livre, não acuada, feliz. Interessante se dar conta de como essa sequência divide com a anterior a mesma sensação inebriante de bem-estar, dessa vez, quem sabe, mais legítima e duradoura.

A queda

Voltamos para Versailles e a Revolução Francesa é cada vez mais citada. Sofia decide abrir esta última parte filmando a saudade, a lembrança: o campo de Maria na janela e o contracampo de sua memória imaginando o amante na guerra americana, ouvimos I WANNA BE FORGOTTEN AND I DON’T WANNA BE REMINDED e a rainha corre pelo corredor, se joga na cama e entrega-se à masturbação da fantasia, ao deleite de lembrar, à angustia de saber como poderia ter sido. A aparente leveza deixa o filme, as cores se tornam chapadas e distintas, volta a câmera fixa: é que Maria perde um filho e a população francesa passa fome. Somos relembrados de quão à margem essa mulher estava, de como ela não tinha a menor idéia do que se passava, de como tudo aquilo foi cruelmente forçado para ela, mesmo que embrulhado em uma embalagem encantadora.

O maior dos extra-campos entra com o som da turba enlouquecida de fome, naquilo que mais se aproxima de uma redenção, Maria faz uma reverência a esse extra-campo cuja existência desconhecia, mas que tanto determinou sua vida. A desorientação infantil já era latente (quando o rei morre a primeira frase de Luis XVI é “Que Deus nos ajude, somos jovens demais para governar”, frase que poderia ser também “somos jovens demais para morrer"), Maria não vai passar da juventude, o filme não pode passar da juventude, não só porque é o que mais lhe interessa, mas principalmente porque é na efemeridade do jovem que está sua beleza. E o maior dos fetiches de Sofia (e eles são muitos) é a Beleza.

Como o fim da juventude, o fim de Maria Antonieta é melancólico e sem perspectivas de futuro, por isso a última frase da protagonista é “I’m saying goodbye”, para a juventude, para a vida, para o público. Se os filmes de Coppola são seus personagens, eles não podem ir além das limitações dos mesmos, a não ser por um momento: a última montagem elíptica, o último plano é do quarto destruído do casal real; a sempre tão interessada por interiores diretora mostra o que restou dos seus personagens agora que caminharam para a incontornável cova: destruição e vazio (talvez, também, tudo o que eles realmente foram).

Obviously, doctor, you’ve never been a 13-year-old girl

Os Suicídios Virgens

Eu nunca fui uma garota de 13 anos. Também nunca fui o diretor caótico de um espetáculo da Broadway, ou um taxista psicótico de Nova Iorque, ou um fotógrafo preso numa cadeira de rodas, no entanto Bob Fosse, Martin Scorsese e Alfred Hitchcock me narraram tão bem esses personagens com suas câmeras que sinto como se tivesse sido.

Sofia Coppola não tem tanta certeza da possibilidade de eu (nós) entender todas as consequências de ser uma menina de 13 anos; ou melhor, ela não tem tanta certeza da possibilidade de transferir o particular para aqueles que são exteriores a ele. O que pode soar como fraqueza ou falta de propósito para alguns se apresenta diante de mim como uma honestidade infantil, de tão pura.

Virgens Suicidas é o único filme de Sofia com um narrador, alguém que observa os acontecimentos de fora e tenta compreendê-los da sua forma, nas suas limitações. Este ponto de vista narrativo será claramente delimitado pela diretora desde sua primeira inserção no universo fílmico: trata-se de uma investigação, com fatos, testemunhas e teorias para solucionar o enigma.

É, pois, neste primeiro ponto de vista que Sofia brinca com as mais diversas influências cinematográficas a que teve acesso – a filha do grande orquestrador de óperas Francis Ford Coppola apresenta a cena do crime, suas vítimas e seus criminosos do jeito de Sergio Leone: ao aparecimento das cinco ninfas suicidas seguem-se os nomes de cada uma na tela, sobrepostos à imagem congelada daquelas belezas (nomes escritos com letras que meninas usam para escrever em seus cadernos). São Cecilia, 13 anos, Lux, 14 anos, Bonnie, 15 anos, Mary, 16 anos, e Therese, 17 anos. Como em um relatório policial ficamos sabendo que “Cecilia was the first to go”. Ficamos sabendo como ela foi encontrada, ficamos sabendo que foi uma tentativa frustrada de suicídio, ficamos sabendo que ajudá-la é impossível.

Como em toda boa investigação apresenta-se um mistério aterrador. Aquelas cinco visões luminosas, por algum motivo, estavam condenadas desde o início. Cecilia, tão inescrutável, espalhou o veneno pelo ar. Temos então escolhas de direção que se afastam da Sofia Coppola a que nos habituamos em Encontros e Desencontros e Maria Antonieta: a câmera é sempre fixa e objetiva, os planos-detalhe são abundantes na tentativa de encontrar nas pequenas partes do processo do crime a resposta para o seu grande motivo (o cartão de Nossa Senhora que cai da mão de Cecilia, a tenista limpando o suor da boca, a grama no ombro de Lux, a foto de classe que vai sendo ampliada até chegarmos a uma proximidade clínica das irmãs sobreviventes). A diretora coloca luvas de látex nas mãos e se debruça sobre o caso das irmãs Lesbon.

Mas esta não é a primeira perspectiva que se apresenta ao espectador. Antes do início da narração, antes de sabermos o que aconteceu, temos o plano de Lux, em uma rua do seu bairro, olhando para o nada: câmera na mão, pouquíssima profundidade de campo, silêncio. Familiar? Sim, Charlotte e Maria Antonieta foram apresentadas da mesma forma. Sofia Coppola não se identifica, enquanto ponto de vista, com o narrador de Virgens Suicidas – identifica-se, sim, com o objeto narrado; com o mundo claustrofóbico e deslocado das cinco irmãs.

A diretora não é íntima de seu narrador, ele é o corpo estranho deste filme. Daí as escolhas de direção facilmente ligáveis a outros diretores: Coppola faz questão de evidenciar que acompanharemos dois desenvolvimentos, duas maneiras de ver. Na oposição estética entre esses dois pontos de vista está a verdadeira deflagração do estilo desta autora.

Se, como em todo mistério, em determinadas partes podemos apenas cogitar o que aconteceu, no mundo de Virgens Suicidas a câmera-sofia pode penetrar os trechos mais difusos do tão citado quebra-cabeça de fatos. No período de clausura mais fascista pelo qual as irmãs passam o narrador não pode abrir a porta do quarto (sempre apresentado como um santuário), mas a câmera pode entrar pela janela e registrar o tédio, a melancolia e o desespero daquela prisão de segurança máxima. Pois é quando o narrador nos abandona que encontramos a mão de Sofia Coppola oferecendo-se em nosso socorro. É quando sabemos que Lux escreveu o nome de Trip Fontaine na calcinha, que Cecilia escondeu os curativos dos pulsos com pulseiras, que Lux acordou sozinha em uma azulada manhã, em um campo de futebol, após o baile.

Tão forte é essa identidade visual que Sofia imprime ao retrato do mundo de uma garota de 13 anos, que quando o narrador e seus amigos entram em contato direto com este universo o que predomina é a força da delicada câmera da diretora. É o caso do rapaz que janta na casa dos Lesbon e tem o privilégio de usar o banheiro que fica no quarto das irmãs: a imagem daquele quarto fica imediatamente ao lado dos quartos de Charlotte e Maria Antonieta, pleno de toda a significação que Sofia tende a dar aos espaços ocupados por seus personagens; sempre incontornavelmente transitórios ao mesmo tempo em que são parte essencial daquelas personas.

Na direção contrária do universo interior e pessoal de Encontros e Desencontros, Virgens Suicidas é sempre cingido em dois – o mundo por si mesmo e como ele é enxergado pelos outros. O narrador tem o poder de elemento de extra-campo que a diretora só retomaria em Maria Antonieta (a Revolução Francesa), mas que desde sua seminal estréia já a interessava imensamente. Porque ela sabe como é fácil ridicularizar aquele mundo (exemplo máximo é o garoto que, na festa de debutantes, finge um suicídio dizendo “eu sou uma adolescente, eu tenho problemas”) e porque ela também sabe que aquele mundo é o que mais a fascina (o que a põe, tematicamente, ao lado de John Hughes).

Na estruturação da sua narrativa Sofia escolhe a apresentação paródica de personagens e cenários, reverenciando diversos diretores (o já citado Leone, Scorsese e Coppola pai), para ser representação do ponto de vista que ela sabe ser estranho ao seu modo de ver (o narrador). Mas sempre que as cinco suicidas estão em primeiro plano, sempre que elas são o ponto de vista narrativo, somos deixados na presença do verdadeiro estilo da diretora: a câmera etérea que parece levitar, sempre perscrutando, nunca afirmando, a trilha sonora do Air que é a tradução musical perfeita do estilo de Sofia, a elegia ao tédio, a sensação de deslocamento que tanto se faz sentir nos seus outros filmes, mas que aqui é algo mais dolorosa, pois não se trata de um hotel no Japão, ou de um hotel disfarçado de castelo na França, mas de uma casa que deveria poder ser chamada de lar. Enquanto o narrador nos informa os acontecimentos, Sofia os expressa, e aceitar essa diferença é essencial para o reconhecimento do valor desta obra, principalmente quando ocorre a comunhão de ambas perspectivas na festa suicida da parte final do filme: enquanto os garotos encontram, investigativamente, os corpos das irmãs, assistimos a montagem paralela daquele horror com imagens que só existem no imaginário: o passeio de carro que nunca ocorreu, a sensação de liberdade que nunca veio. E esta suposição do que poderia ter sido e não foi rebenta na tela com toda a potência da inconfundível câmera de Sofia Coppola – afinal o domínio dela é justamente onde o narrador não pode ir.

Mesmo dois pontos de vista tão distintos compartilham de uma mesma angústia: a impossibilidade de compreender como é ser uma garota de 13 anos, e o que a levaria a terminar sua própria vida. Se o narrador tem a desculpa de ser o sexo oposto, Sofia é deixada com a aterradora incapacidade de compreendermos a nós mesmos, incapacidade que ao matar Cecilia, Lux, Bonnie, Mary e Therese feriu para sempre todos os outros personagem que a diretora veio (e virá) a criar.

A Juventude de Sofia Coppola

O cinema de Sofia Coppola é uma das grandes questões que venho tentando compreender melhor nesses últimos tempos. Como servo incondicional de Encontros e Desencontros passei a desconfiar bastante das minhas opiniões a respeito do trabalho dessa diretora.

Contemplo Virgens Suicidas, Encontros e Desencontros e Maria Antonieta na busca de uma unidade e coesão autoral que penso ser óbvia a primeira vista – mas que só pode ser corretamente apreendida e admirada após algumas revisões.

Não é novidade pra ninguém que é totalmente possível existir um artista/autor que não seja um artista/gênio – e não gênio na romântica e confortável visão do grande salvador da pátria a quem todos os louros do reconhecimento da grandeza de uma obra devem se dirigir; mas o gênio que se debruça sobre uma linguagem e a leva em alguma direção; dominando-a e sendo dominado por ela.

Sofia Coppola é, sem a menor sombra de dúvida, uma autora. Assim como Wes Anderson, Quentin Tarantino e Wong Kar-Wai, todo filme de Sofia Coppola só poderia ser dela; mas o que esta identidade pessoal faz pela estética cinematográfica? Que frutos é possível colher desse encontro?

Quando penso nos três primeiros filmes de Coppola me deparo com algo pulsante e absolutamente essencial em minhas mãos: a melancolia da juventude (não física, mas sim sentimental). As quatro irmãs de seu primeiro filme, o homem e a mulher que se encontram em Tóquio, a menina que se muda pra o maior castelo do mundo; são seres que se debatem em qualquer que seja seu drama pessoal pela existência, ausência ou persistência de uma sensação de juventude, e apesar de não saber e não me interessar em saber como foi a juventude de Sofia Coppola, sei que esta é uma questão da qual ela não se livrará tão cedo da melhor forma que se pode saber de alguma coisa quando se trata de arte: a partir da forma como a voz do artista derrama-se na sua obra.

Há, então, um tema incontornável. E qual será, para a diretora, a forma incontornável? Qual é o meio que ela encontra para dar escape ao que ela pensa/sente/questiona? Essas perguntas me levam a uma outra questão muito anterior à Sofia Coppola – diz respeito às diferenças de percepção masculina e feminina (e não de homens e mulheres). Obviamente limitado pela minha própria percepção tento compreender coisas externas a mim: tradicionalmente ouço a separação entre masculino e feminino baseada na capacidade de pluralidade do pensamento de um e na obsessão em torno de um ponto do outro. Dispersão e concentração. Ponderação e afirmação. (Não pensei que seria tão problemático levar essa questão adiante, mas vamos lá)

Aproximando essa pretensa diferenciação entre masculino e feminino do cinema de Sofia Coppola quero refutar uma das acusações mais comumente feitas contra a diretora: sua falta de rigor. Ora, rigor não é rigidez, mas sim a honestidade de fazer o que é necessário. E nos três filmes de Sofia Coppola (com algumas ressalvas a respeito de Maria Antonieta) sinto dos créditos iniciais aos finais que assisti algo que não apenas precisava ser feito, mas precisava ser feito daquela maneira.

Se um cineasta como Quentin Tarantino diz: É; uma cineasta como Sofia Coppola balbucia: é? A percepção dispersa, incerta e, consideremos assim, feminina é o norte de Coppola (e, meu Deus, como é difícil não banalizar essa afirmação pelo fato de se tratar de uma mulher – sonho com um mundo de hermafroditas!). Como todo cinema que vale à pena o tema e o sentimento de Sofia não se expressam apenas pela boca e pelos corpos de seus personagens, mas pelos movimentos da sua câmera, pela edição, pela montagem, pela trilha sonora, pela iluminação, pela disposição dos objetos em cena. O que me fascina é enxergar como um temperamento evasivo e algo perdido transpõe sua própria natureza em direção ao encontro de uma expressão estética absolutamente rigorosa – porque nunca trai esse pressuposto, ao mesmo tempo em que se confunde com ele.

Dizer que Sofia não é uma grande diretora porque não sabe o que quer filmar, ou que quando sabe só se interessa pelo mero (?) registro é o mesmo que diminuir o cinema de Quentin Tarantino pelo reconhecimento da cultura cinematográfica pungente do diretor e pela catarse que seus filmes proporcionam. E, por mais delicada que seja a separação, é indispensável encarar obras de arte a partir do que elas querem te proporcionar (e não do que você espera que elas te proporcionem).

A “desconjuntada” estética de Sofia Coppola é a forma necessária desta artista construir imageticamente uma desconjuntada juventude perdida ou insipiente. E isto é o mais fulgurante rigor que um autor pode atingir, é a possessão que a linguagem faz do corpo do artista. Uma possessão que encontra seu anti-exorcismo na concepção divina de uma grande obra.

Tudo é transitório e evanescente no cinema de Sofia Coppola, menos aquilo que mais importa: a forma como se dá o registro dessas pequenas grandes coisas que, hipnotizadas pela luz da juventude, correm em direção ao seu próprio fim.

Sempre de volta à Toquio

Eu sempre volto à Tóquio, isto é, a Encontros e Desencontros.

Esse é o filme onde meu coração está. De verdade.

Por que?

Sofia Coppola faz um conto sobre estar perdido: em uma cidade, em um relacionamento, em nós mesmos.
A câmera procura e procura, e de repente acha: Bob e Charlotte se sentam em um bar de hotel e se encontram - mesmo ainda estando perdidos. Meu Deus, perdidos para sempre.

E então vem a ternura, e a esperança e a cumplicidade. E são momentos, momentos que brilham sozinhos numa semi-treva de abandono.

O que acontece nesse filme é sagrado, e irremediavelmente humano (que é onde o verdadeiro sagrado mora).

Bob avisa Charlotte: More than this, you know there's nothing...

O que Sofia nos mostra, em um rigor que está a serviço da naturalidade de um encontro, é que o "this" já é bastante, por mais que não haja nada além daquilo.

Porque o verdadeiro compartilhamento de uma cama, o descansar da cabeça no ombro do outro, a despedida da qual nós, público, não podemos participar por estar em um nível inalcansável de intimidade, todas essas coisas valem uma vida.

Da insatisfação e da frustração vem essa tentativa de compreensão mútua, e, para mim, pouco importa se a compreensão acontece (apesar de eu achar que acontece sim), porque a tentativa do entendimento em si já é bela o suficiente para restaurar um pouco da minha fé e um pouco da minha angústia.

Esse filme, esse acontecimento, é minha obra-prima. É meu e sou eu.

E eu, agradecido da forma mais sincera, me rendo à essas magias do cinema.

Da dor de perder e da alegria de encontrar

Muita coisa se perde na tradução. E não apenas de um idioma para o outro, mas também (e principalmente) de uma pessoa para a outra. E quando não é mais possível confiar em palavras ou atitudes, o que resta é o instinto de registrar e interpretar o fugaz, o inefável.
Conseguir enxergar beleza nessas situações transitórias, nesses perdidos rumos que traçam muitos caminhos, nessa doce melancolia de se sentir tão só que aquilo que nos une a outra pessoa é a solidão compartilhada é, talvez, uma das qualidades mais inegáveis de ENCONTROS E DESENCONTROS.
A câmera de Sofia Coppola tem um certo ar etéreo, uma certa leveza acidentada, um peso que quase não se sustenta em tanta sutileza: tal é o peso sobre os ombros de Bob Harris e Charlotte, protagonistas do segundo trabalho da diretora para o cinema.
Muito fácil enxergar que os dois são um corpo estranho na acelerada e confusa Tóquio, que o idioma é inconciliável, que os fuso horários são impossíveis. Muito mais doloroso é perceber que mais estranho eles são ainda às suas rotinas conjugais, no seu país de origem, entre seus amigos de anos. E (in) conscientemente um reconhece no outro esse fino desespero por uma companhia verdadeira, por um silêncio confortável. Em Tóquio se torna insuportável (ainda assim suportável) as coisas como são (e não a vida como está); do tédio que os lembra insistentemente de um aterrador vazio à forçada e dispendiosa comunicação com os seus.
E tudo isso poderia ser nada, mas então temos Sofia Coppola. Sua visão de mundo (a câmera) se interessa por aqueles que adorariam se encaixar em um mundo que lhes parece apropriado para sua existência, e expressa como é doído a constatação que esse encaixe não será possível. Mas a diretora enxerga beleza nos pequenos momentos de tentativa de uma interação verdadeiramente humana: seja ela uma noite de bebedeiras que termina em um videokê, seja uma conversa sonolenta sobre viver, casar, ter filhos e se acomodar. O olhar de Sofia é perdido, porque não sabe onde está exatamente aquilo que procura, daí tantas críticas a acusarem de uma direção “relaxada” e “sem propósito”. Mas é indispensável que se entenda que o que a interessa é, justamente, essa procura que insiste em nunca cessar, porque isso implicaria na última grande desistência, na última grande ilusão perdida. A luz aplicada em cada cena lembra a de olhos marejados, lágrimas que não querem cair, até que caem e se mostram tão verdadeiramente cativantes que a beleza imperceptível dos dias mais comuns se mostra então com uma força que duvidávamos que pudesse comportar.
A sua direção “desleixada” permite enquadramentos fora de quadro porque, antes de permitir, ela é isso. Ela é as guitarras sujas dos primeiros acordes de Just Like Honey, ela é as conversas aleatórias entre seus protagonistas e seus respectivos cônjuges, e ela é também a frustração, a realização e completude de uma despedida discreta em uma rua cheia de gente.
Sofia Coppola olha triste para os humanos e suas relações, mas não hesita em registrar a absurda felicidade fruto de um verdadeiro encontro, mesmo dentro de uma vida que é cheia de incongruências.
Catando pequenos momentos nos cantos empoeirados do cotidiano, a jovem diretora (a câmera) perscruta o que há entre as pessoas, e dentro delas, e no seu entorno. Existe a solidão, e existe a inigualável sensação de sabermos que podemos sim, por mais que por alguns instantes, ser completos.
Sofia sabe que muita coisa se perde na tradução, e sabe também aquilo que quer filmar: essa beleza que se desfaz logo que é reconhecida, mas que antes disso se mostra a nós, espectadores, através do olhos de uma autora que entende que o particular é intransferível (como é latente nos sussurros de Bob no ouvido de Charlotte ao fim da projeção), mas que também se deslumbra com essas possibilidades de conseguirmos compartilhar aquilo que nos é tão pessoal. É uma dessas vezes em que um filme é verdadeiramente bonito e doloroso.