A herança dos muleques

Peter Pan

A ficção é o exercício da capacidade de acreditar. Acreditar em personagens impossíveis, em enredos fantásticos, em imagens que são lindas por serem, justamente, falsas.

Clichê dos clichês, mas continua sendo verdade: as mestras nesse exercício de fé ainda são, e sempre serão, as crianças. Não sei se é o tempo menor de exposição a todo o cinismo do mundo que vivemos ou se é algo de sua compleição biológica/psicológica – o fato é que são elas as mais dispostas a entender a fantasia não como negação da realidade, mas como uma das formas de interpretá-la.

Nesses dois parágrafos aí em cima temos o que eu acredito serem os pilares narrativos mais importantes do cinema de Steven Spielberg: o incentivo da fé do público em um universo fílmico e a celebração das crianças. Justamente acusado do crime hediondo de “infantilizar” as platéias ao redor do mundo e de empregar em suas produções um tom ingênuo que tende a irritar os fanáticos pelo “realismo” ou pela “maturidade/seriedade” de uma obra de arte, Spielberg nem sempre é visto pela perspectiva que mais interessa: a de um diretor rigoroso e vigoroso que transformou para sempre os padrões de qualidade técnica das produções americanas – utilizando sempre de forma sensível os avanços técnicos pelos quais ele foi um dos responsáveis.

Assim, em sua postura moral e artística, Spielberg se assemelha bastante a um Walt Disney ou John Lasseter – na combinação entre grande estrategista de negócios e artista criativo que desafia, sim, sua linguagem.

Apesar da aparência esse não é um texto sobre o diretor de Jurrasic Park, mas sim sobre o fruto mais belo de um discípulo direto seu até agora: Super 8, de J. J. Abrams.

Terra do Nunca

Já no slow da primeira sequência acompanhada pela música de Michael Giacchino (o gênio por trás da trilha sonora de UP), que se inicia em uma metalúrgica onde ocorreu um acidente e se prolonga até o velório de uma mulher, temos a disposição daquilo que interessa a J. J. Abrams: uma localização cronológica que é muito mais sentimental que temporal, uma criança injustiçada pela violência estúpida da realidade, alguns adultos que, por mais que a amem, não conseguem adentrar o seu mundo. Nesse início Abrams enfrenta com ternura e minimalismo o desafio de construir diversas atmosferas que, juntas, irão compor uma outra ainda maior. Neste caso os planos próximos e subjetivos de Joe, sentado no balanço sozinho segurando um colar na mão; o plano severo e grave da mãe do amigo de Joe observando-o pela janela e conversando com o marido e o plano do pai de Joe expulsando, sem motivo aparente, um homem do velório, são todos fatores que, juntos e dispostos da forma como o são, nos localizam em um mundo frágil que foi, obviamente, assolado por uma tragédia. Teremos, mais uma vez, a conhecida batalha das crianças contra o mundo.

O que me leva a tocar no ponto que mais me interessa em Super 8: o meio através do qual Abrams consegue, fazendo uso dos clichês mais conhecidos de seu mestre, extrair reações tão sinceras, emocionadas e espontâneas da platéia. E por mais que aparentemente Abrams apenas reformule e reapresente o universo e a estética já trabalhadas em E.T., é importante lembrar que outros já tentaram este mesmo processo, com resultados que nem de longe lembravam a excelência dos melhores momentos de Spielberg (sendo o maior exemplo disso Robert Zemeckis). O que Abrams atinge é um equilíbrio muito mais complexo e profundo do que o de uma mera homenagem ou simples cópia: por um viés francamente paródico, ele escapa da tentação de ridicularizar o universo ao qual se refere, conseguindo revisitá-lo de uma forma tão criativa e vigorosa que, em determinados momentos, supera sua matriz (é inegável que Super 8 está muito acima de um Indiana Jones 4, por exemplo).

E como ele obtém tal resultado espantoso? Como um bom aluno o faz – aprendendo e criando. É exemplar o uso de efeitos especiais neste filme (chega a ser ridículo assistir a um filme de James Cameron após Super 8, afinal o que Cameron tem de histérico e inseguro, Abrams tem de comedido e certeiro), que são consequência da escola Spielberg de formação de diretores. Porém, mais que exemplar são sequências como a de Alice maquiada como um zumbi simulando um ataque a Joe: a delicadeza devastadora do campo/contracampo da cena (campo/contracampo que respeita e celebra toda a potência que um acontecimento daquele tem na vida de um garoto de 13 anos) atinge um efeito emocional que não é consequência apenas de um roteiro bem amarrado, mas principalmente da cuidadosa e rigorosa orquestração de cada plano envolvendo Joe e Alice. Desde a apresentação sobrenatural da personagem dela (um zoom-in que revela aos poucos a presença de algo que aqueles meninos quase não conhecem e que Joe acabou de perder: o elemento feminino), até o silêncio tenso de quando Alice se refere pela primeira vez à morte da mãe de Joe (mais uma vez potencializado pelo campo/contracampo), até o segurar a mão um do outro na última cena, Abrams trabalha com convenções que nós conhecemos de trás pra frente e que já foram tão mal utilizadas que são consideradas, hoje em dia, balela. O que me assombra é como este diretor de apenas três filmes transforma uma aparente camisa de força em um trampolim, e voa livre e sem cinismo por um universo que o precede em muitos anos.

A nostalgia em Super 8 não é resultado apenas de uma localização do enredo, mas principalmente da possibilidade que nos é dada de revisitar um modus operandi com o qual nos acostumamos e que, aparentemente, até seu principal fundador abandonou por algum tempo. Quando na última sequência nós sabemos que Joe vai soltar o colar que era da mãe (e que é a lembrança mais preciosa que tinha dela) e, com as mãos desocupadas, vai procurar as mãos de Alice como novo apoio emocional, nos emocionamos ainda mais por uma questão de antecipação do que de concretização. Sabemos que é aquilo que precisa acontecer – assim como as crianças aceitam com mais facilidade as regras da fantasia nós somo levados a aceitar que é, sim, aquele o único desfecho possível; onde as crianças, enfim, são levadas a sério e subjugam, mesmo que por pouco tempo, a realidade dura do cotidiano adulto. No fim das contas, não é questão de vencer o bem ou o mal (até porque o filme não propõe essa divisão), é, isso sim, sobre a valorização de certos ideais artísticos – como a imaginação e o rigor.

Interessante que os últimos três filmes que assisti (Film Socialism, do Godard, A Árvore da Vida, do Mallick e este Super 8) se detenham, em maior ou menor grau, nas crianças. Cada um apontado do seu jeito extremamente singular para uma direção de entendimento de nossas origens. Cada um chafurdando neste período da vida em que somos, aparentemente, mais verdadeiros; procurando as belas imagens que são belas por serem falsas, pedindo ao público que acredite, nos lembrando que mais importante que a verossimilhança é a Verdade, pelo menos quando falamos em arte.

Spielberg-Pan plantou, afinal, uma semente. A semente da infância. Eu prefiro esta ingenuidade infantil à “maturidade” de um Ron Howard ou de um Jason Bateman; diretores que a cada filme estrangulam um pouco mais a sua capacidade de criar. Levando para as telas tubarões assassinos, extra-terrestres amigáveis, dinossauros perdidos, Spielberg fez muito mais pelo cinema do que qualquer Spike Lee ou Paul Haggis – nos lembrando que para algo ser verdadeiro é só preciso acreditar, este diretor-criança salvou um pouco nossa geração, e tornou possível grandes espetáculos de sensibilidade e técnica como este afetuoso e necessário Super 8.

“e se acaso distraído eu perguntasse ‘para onde estamos indo?’ (...) ‘estamos indo sempre para casa’”

Por prematuro que seja, é importante esse registro do primeiro impacto de A Árvore da Vida sobre mim. Um filme que, desde seu início, propõe ao espectador passar pela experiência transcendental que os filmes de Kubrick e Tarkovsky costumavam ser – e que, hoje, os filmes de Theo Angelopoulos são.

Diante de nossos olhos está um homem com uma missão sagrada: aquele ato tão difuso que se confunde entre a revelação e o enigma, chamado às vezes milagre, às vezes mistério e, nesse caso, cinema. Mallick, ao que parece, foi o diretor que melhor absorveu as mudanças ocorridas no romance do século XX – o fluxo de consciência de Faulkner e Virginia Woolf está lá, não há dúvida, mas transmutado para a imagem expressiva de um cineasta que desafia a câmera a uma corrida pelo registro daquilo que de mais divino existe nas coisas que nos cercam.

É já a epígrafe que nos localiza em uma obra essencialmente religiosa (porém não ascética), em que todos serão encharcados pela luz úmida e quente da criação, da graça. Mallick trabalha com forças que só sabem correr soltas, que não podem ser limitadas – e sendo a arte e o homem limitados por natureza (Mallick diz com todas as letras: “subjetivo quer dizer que só existe na sua cabeça, não pode ser provado”) podemos dimensionar o tamanho da empreitada que é filmar aquilo que sempre se excede e transborda, aquilo que nada pode conter. Durante a projeção chamaremos isso de várias coisas: Deus, vida, infância, memória, Mãe.

O presente da frustração (só o reconhecemos no filme porque sabemos que nunca romantizamos ou engrandecemos o presente) e o passado da origem guerreiam, aqui, a mesma guerra de Lavoura Arcaica – afinal, somos aquilo da onde viemos, e na lente líquida de Mallick reconhecemos o momento em que passamos a repudiar a origem que nos criou como somos, repudiando, assim, principalmente a nós mesmos.

A atmosfera uterina de constante segurança e risco, aquela sensação tão orgânica de sairmos de dentro de algo vivo e nos alimentarmos dessa vida, a possibilidade de olharmos para trás e contemplarmos nosso início, todas essas coisas, impregnam o quadro de Mallick e produzem a beleza quase exaustiva desta obra. Exaustiva e necessária – afinal, do início dos tempos até o fim de tudo, talvez o que de mais concreto reste ao ser humano sejam as imagens. A imagem translúcida, vibrante e graciosa da mãe. A imagem dura, consistente e vaidosa do pai. A imagem de um par correspondente a nossa essência na forma de um irmão.

Se em O Novo Mundo (especialmente na morte de Pocahontas) Mallick explorou o máximo que pôde as elipses, o não-dito, o extra-campo, o que o olhar só pega de relance; aqui ele parece ultrapassar-se a si mesmo e entregar-se por inteiro ao tão falado fluxo de vida que tudo leva (daí a imagem recorrente da água, o elemento que possui as partes mais indissociáveis de seu todo), na liberdade da linguagem que, na corajosa escolha de não limitar seu objeto, o torna mais misterioso e imperscrutável.

É besteira falar em presente, passado ou futuro. A noção de continuidade? Só existe a serviço da memória afetiva-transcendental-individual-coletiva. A cena? A sequência? O filme tem toda sua unidade justamente na forma como suas partes aparentemente não se cruzam, não se correspondem. Como se chegássemos a um lugar e, só então, percebêssemos que tudo que nos aconteceu durante toda nossa vida (e antes dela) nos levou até ali.

É muito, mas não é demais. Terrence Mallick acaba de tornar ainda mais divina a profissão de cineasta. O criador lança sua criação como desafio àqueles que pretendem entender a existência. É destino consumado que haverá o momento em que a criação desafiará o criador. Disso nenhum criador escapa. Assim como ninguém escapa da Graça e como ninguém escapa da Natureza, os corajosos também não escaparão desse filme, irão, sem sombra de dúvida, o mais rápido possível em sua direção.

Me leva junto Totoro

Meu Amigo Totoro é sobre a beleza. É sobre o pânico histérico que vem da possibilidade dessa beleza desaparecer diante dos nossos olhos.

Não é um épico; é um diário - onde, antes de qualquer coisa, o autor parece querer falar sobre como o tempo anda em círculos de conforto intermitentemente tomados de assalto pela melancolia.

Não é a fantasia que invade a animação de Hayao Miyazaki – somos nós (público, personagens) que invadimos a fantasia da mente mais intrigante e fascinante deste século. Daí que a imagem mais exata para a arte de Miyazaki seja o vôo: vôo de espírito, vôo de linguagem. Mei é, ela mesma, a própria Animação: a fluidez e vivacidade dos seus movimentos – como disse um amigo – jamais teriam a mesma espontaneidade no corpo de um ator; porque o que Miyazaki evidencia é um movimento que nem nossa retina é capaz de captar, apesar de ser notório que tal dança de membros ocorre na realidade.

Meu Amigo Totoro é o antídoto contra toda a vulgaridade, contra todo o cinismo e contra toda a maldade do mundo. Miyazaki quer falar, sempre, daqueles que não aprenderam ainda a ter vergonha de chorar, daqueles que choram gritando e voam sonhando enquanto árvores mágicas crescem a seus pés.

As duas irmãs protagonistas, na espera cruel que lhes é imposta, vão chutando com graça e curiosidade as pedras do seu cotidiano, e é neste hang-out infantil (e, geralmente, tão ignorado pelos grandes estúdios de animação) que está o interesse do movimento animado: o vento que põe tudo em movimento é Totoro, que é Imaginação, que é Criança, que é Animação, que é o Artista.

Repito: é desesperador voltar para este mundo em ruínas após tanto tempo na companhia do belo – é, no entanto, necessário; e, após Meu Amigo Totoro, até este nosso mundo se torna mais suportável.

Ao Humano e A L É M

Jogo

Penso que só há jogo quando há diálogo. Dialética. Não faz sentido criar uma estratégia e colocá-la em ação a não ser que se tenha em mente algo exterior a nós mesmos; algo que nos ultrapasse.

Não existe monólogo no jogo. Tudo é dirigido a alguma coisa.

Cena

Me parece que cena é aquilo que nossa percepção cinge. É nossa limitação e nossa liberdade de escolha. É o que se passa dentro e fora. É o que está aqui e lá. No diálogo (jogo) entre cenas configura-se A cena, essa quase instituição que respira através da subjetividade inescapável do ponto de vista, mas que, sentimos e sabemos, é bem maior do que nossos olhos podem (e devem) alcançar.

Salvando uma vida

Eduardo Coutinho coloca um anúncio no jornal “recrutando” mulheres que queiram contar suas histórias diante de uma câmera. Depois escala atrizes que interpretarão essas histórias, também diante das câmeras. Diante, neste caso, é palavra essencial: porque aquilo que Coutinho faz (não sei se é possível chamar de cinema, de arte, de milagre) sempre parece lembrar à câmera que é dela o privilégio de estar colocada frente à matéria humana – e não o contrário.

Humana também é palavra essencial; Jogo de Cena é, primeiro e principalmente, fruto de tudo o que é e que nos torna humano(s). No relato interpretativo das mais diversas histórias (cada uma trágica dentro de sua proporção) encontro com verdades e revelações que dizem respeito a cada um de nós. Aquelas mulheres, como anunciadoras da boa nova, verbalizam com seus olhos que só passando pelo desespero chega-se a salvação. Não que alguém se salve em Jogo de Cena (muito pelo contrário); mas se a salvação é possível é só pelo calvário da desistência.

E isso é só o tema.

Sentado em um palco de teatro vazio, com uma câmera e um microfone direcional, Coutinho desafia toda e qualquer idéia acabada que tenhamos formulado sobre ficção, realidade, narração, personagem, memória, sinceridade, criação, manipulação, etc, etc, etc. No processo que inicialmente se desenrola pelo jogo de adivinhação de quem é a atriz e quem é a pessoa “real” e que atinge o alvo da metalinguagem espelhada quando nos força a perguntar qual a verdade da atriz que finge mentir e qual a mentira da pessoa real que garante dizer a verdade.

Perplexa, maravilhada, fascinada, Fernanda Torres contempla o momento em que a memória de outrem entra em sua corrente sanguínea emocional e torna-se memória SUA. No ímpeto de REpresentar (reapresentar? (N)o que a repetição (se) transforma?) a atriz cria o novo; novo porque não existia antes, ao mesmo tempo que ancestral porque sempre existiu através de outras vozes, de outros olhos, de outras lágrimas.

Na montagem divina (divina por ser plenamente humana, nunca podemos esquecer) vozes emolduram cenas; pausas dramáticas exigem closes; lágrimas pedem respeito. É Coutinho, talvez, um dos homens que mais se aproxima de Hitchcock no amor pela imagem; e também o que mais se afasta – porque Coutinho vê além da imagem, Coutinho quer tudo que ela representa (essa palavra que persegue as atrizes e que se impõem às mulheres “reais”). Como nas fotografias de Sally Mann, a potência das imagens de Coutinho parece estar mais em algo que já foi, que já não existe, restando “apenas” aquelas cinzas que vislumbramos.

É ainda preciso dizer que Jogo de Cena é das coisas mais lindas já feitas em homenagem ao melodrama (gênero genuinamente feminino – sem melindres!). Que Jogo de Cena reduz seu aparato técnico ao mínimo do mínimo para que não reste dúvidas do que é aquilo que realmente importa. É preciso dizer. É preciso chorar por Jogo de Cena. É preciso amá-lo, do jeito que é preciso que amemos nossa mãe, nosso pai, nossa origem.

Não sei mais escrever; esse ato fílmico me esgotou, me calou. Me mudou.

Fazia tempo que não me deparava com o Amor em estado tão bruto.

De partir o coração

É desconcertante o alcance do tempo.

Esta linha que só sabe (e só é capaz) de seguir em frente nos empurra para adiante mesmo quando nosso coração ainda olha para trás. E sempre olhamos para trás – nos arriscando diariamente a nos tornarmos estátuas de sal; mas sem poder evitar o ancestral ímpeto de contemplar o que passou.

Talvez venha deste meu lado que sempre pendeu para a nostalgia o gosto que tenho por acompanhar séries de TV. A satisfação que sinto ao reconhecer uma mesma frase que foi dita temporadas (e anos) atrás, de relembrar um mesmo plano, de reencontrar com um personagem querido, são coisas que o cinema não me proporciona na mesma proporção. E é de todo o envolvimento que invisto sempre que me disponho a acompanhar uma série que vem a dor quase infantil que sinto quando é hora de dizer Adeus.

Comecei a assistir The Office de forma quase relutante. Era muito constrangimento, era muita liberdade, era a superação de um modo de produção que cresci assistindo e pelo qual tenho grande carinho (a boa e velha sitcom). Mas não é possível ignorar The Office por muito tempo. Aquelas câmeras na mão, aqueles personagens aparentemente tão pequenos, aquela aparência pálida e medíocre de uma empresa que vende folha de papel não me saiam da cabeça e ficava cada vez mais evidente que algo de muito precioso estava abrigado sob o teto da Dunder Mifflin.

A versão americana (nunca assisti à original inglesa, da BBC) foi concebida por Greg Daniels e, pelo que dizem, demorou um pouco para encontrar o tom que a diferenciaria de sua matriz; mas quando encontrou...

De início pensei que The Office ia ser mais uma série de comédia cínica que, em questão de episódios, me faria ter desprezo e nada mais por todos os personagens. Me enganei redondamente, pois um dos problemas mais graves da comédia em geral foi graciosamente superado pela equipe de alucinados que trabalham nesta série. Me refiro aqui a difícil combinação entre comédia e ternura, que sempre angustia qualquer roteirista, diretor ou produtor que resolva se lançar ao desafio de fazer rir toda semana. Seinfeld ignorou o máximo que pode a questão emotiva (até explodir de carinho por seus personagens no final, afinal o último episódio é nada mais nada menos que um afetuoso flashback), Gilmore Girls era muito engraçado para ser drama e muito dramático para ser comédia (foi sempre um injustiçado híbrido), Os Simpsons tende a ser criticado justamente nos momentos em que se decide por um caminho mais doce. No cinema não é muito diferente: nos acostumamos a gargalhar durante a comédia e a esperar sentados e impacientes que o drama passe logo para que possamos voltar a rir sem ter que nos preocupar com as sequências açucaradas. Neste impasse do humor Chaplin, claro, sempre foi um mestre – mas era CHAPLIN. Woody Allen só em seus picos criativos conseguiu conciliar as duas pontas (e aí temos Annie Hall, Manhattan e Memórias). Jerry Lewis dizia que o drama era fácil: você mostra um cara lendo jornal enquanto toma café, depois mostra ele dirigindo até o trabalho e pronto, tem-se drama. Agora a comédia... aí a coisa já mudava de figura. Nos mais diferentes contextos havia sempre a constante de considerar comédia e doçura como antagonistas.

Os roteiristas e produtores de The Office (e nesta lista estão desde pessoas do elenco até velhos amigos de faculdade) sempre tiveram uma postura que me agradou imensamente neste quesito: a de não menosprezar nem a potência libertadora da comédia e nem as possibilidades cativantes do drama. E se, desde seu início, o programa acostumou a platéia a se “emocionar” majoritariamente com os momentos dedicados à história de Jim e Pam (única história de amor que se equipara a de Anos Incríveis), não deixa de ser curioso que com o tempo o envolvimento emocional de produtores, atores e espectadores com os personagens da série tenha nos levado até a catarse que representa o último episódio que foi exibido: a despedida do “world Best boss” Michael Scott.

Foram os quase sete anos de constrangimento, falta de noção e amizade que nos levaram às lágrimas nesta despedida. Foi a construção meticulosa do cotidiano modorrento e surpreendentemente bonito da Dunder Mifflin que fez com que todos aqueles que acompanharam a série com atenção compreendessem imediatamente que a despedida de Michael Scott era o fim do mundo que conhecíamos. E neste mundo sempre me deleitei com a sensação de que tanto os envolvidos na produção da série quanto eu e você, vez ou outra, nos surpreendíamos com a vastidão daquele escritório. Seria pura tolice, neste caso, abrir mão ou tentar eliminar da série as inúmeras possibilidades dramáticas que, ano após anos, só iam aumentando. Daí temos obras-primas do humor (a descoberta de que Oscar é gay, o falso incêndio provocado por Dwight, a entrega dos Dundies) e do drama (a entrega da medalha à Michael quando ele compra sua casa, o pedido de casamento de Jim, a entrega dos Dundies). E agora junta-se ao time de episódios irrepreensíveis de The Office o adeus à Michael.

Se desde sempre The Office fez questão de chamar atenção para seu formato (o chamado mockumentary – um documentário de mentira que apresenta de forma documental algo que sabemos ser ficção), e, ao contrário das sitcoms, sempre fez da câmera parte indispensável de seu efeito cômico/dramático, neste último episódio temos uma espécie de revisão de todas as regras estabelecidas desde a primeira temporada, retificando algumas e superando outras (dependendo do efeito almejado). Como assim retificação e superação? Peguemos as principais pessoas de quem Michael se despede neste episódio: Toby, Erin, Dwight, Jim e Pam; para cada um teremos certas escolhas formais que impulsionarão a cena em direção a um certo alvo narrativo.

O odiado (e desprezível) Toby ganha o primeiro sorriso de Michael – em um campo/contracampo hilário que evidencia todo o asco que Michael sente pelo cara dos recursos humanos e que é encerrado com o sorriso mais congelado e forçado da história da série (e estamos falando de sete temporadas do mais puro constrangimento, o que não é pouco).

Erin ganha a revisitação de um plano que já conhecemos: sentados do lado de fora do escritório, ela e seu chefe/pai discutem a vida amorosa dela. Nenhum dos dois fala em “Adeus”, mas nós sabemos que aquele plano nunca mais voltará na série – é um despedida toda construída sobre uma escolha formal.

Chega a vez de Dwight (talvez o personagem mais difícil de encaixar no tom saudoso e melancólico do episódio) e a solução encontrada por Greg Daniels e Paul Feig (diretor do episódio e um dos criadores de Freaks and Geeks) é tanto inteligente quanto sensível: em um leve zoom-in, que é inédito para o registro de Dwight, acompanhamos a sua surpresa ao ler a carta de recomendação que Michael escreveu para ele; e finalmente entendemos o que a palavra “supremo” significa. Daniels sabe que a despedida daqueles dois jamais seria bem representada através de lágrimas e resolve tratá-los por aquilo que sempre foram: crianças, daí a guerra de paintball que chega antes que pudéssemos presenciar o choro de Dwight.

O grande indicador de quão absurdas as situações que aconteciam naquele escritório eram sempre foi Jim. O olhar algo desesperado que ele tendia a lançar para a câmera sempre que o constrangimento tomava conta da cena se transformou na principal expressão do personagem. E é esta a força de termos Jim olhando diretamente para Michael, com lágrimas nos olhos, e admitindo que ele foi o seu melhor chefe – olhar que também deixa claro que ele é, talvez, o único que compreende que a despedida mais difícil de todas ainda estar por vir.

Pam sempre foi uma espécie de mãe de Michael. É ela o personagem que melhor entende como funcionava a perturbada mente daquele “executivo”. Sempre foi ela a primeira a perceber que no absurdo ambulante que é Michael Scott havia uma beleza de caráter inconfundível (assim como Michael sempre foi o primeiro a reconhecer em Pam uma capacidade criativa que a maioria sempre subestimou). E por mais bonita que seja a história de amor de Jim e Pam não posso deixar de lembrar como a relação de Pam e Michael sempre foi tratada com uma solenidade que é absolutamente adequada ao nível de cumplicidade que ambos atingiram no passar das temporadas. É, sem sombra de dúvida, intimidador ter que criar o último momento perfeito que condense toda a potencialidade desses dois; a opção foi, então, deixar as palavras para trás. Após o derradeiro “that’s what she said”, após a retirada formal de Michael do universo documental da série, é Pam que invade o quadro apressada e repete o abraço da terceira temporada (abraço que Michael ofereceu a ela após reconhecer o esforço que ela havia feito para ser vista enquanto artista), e assim como em alguns outros momentos dramáticos essenciais para o desenvolvimento dos personagens, somos provisoriamente deixados de fora da cena (não ouvimos nada) para depois participarmos daquela emoção tendo diante de nós aquela ex-secretária emocionada garantindo que nosso querido Michael está esperançoso em relação ao futuro. É o ponto de vista Pam, por fim, que é adotado como definitivo Adeus; da mulher que, de repente, melhor entendeu Michael Scott.

Um amigo me contou que Bordwell escreveu um texto uma vez sobre a TV, o nome era “Tv will break your heart”. O autor se referia a recorrência de despedidas nas séries televisivas, a ter que, às vezes inesperadamente, ver o fim de uma obra de arte que já durava anos e anos. Este último episódio de The Office partiu meu coração. Michael está agora na companhia de Lorelai, Kevin, Monica, Kramer e outros grandes amigos que foram embora. Fica, agora, este peso no meu peito (-That’s what she said).

P.S.: esse texto é dedicado às risadas da Glenda e do Miguel que me fizeram (e farão) companhia em muitos episódios de The Office.