De partir o coração

É desconcertante o alcance do tempo.

Esta linha que só sabe (e só é capaz) de seguir em frente nos empurra para adiante mesmo quando nosso coração ainda olha para trás. E sempre olhamos para trás – nos arriscando diariamente a nos tornarmos estátuas de sal; mas sem poder evitar o ancestral ímpeto de contemplar o que passou.

Talvez venha deste meu lado que sempre pendeu para a nostalgia o gosto que tenho por acompanhar séries de TV. A satisfação que sinto ao reconhecer uma mesma frase que foi dita temporadas (e anos) atrás, de relembrar um mesmo plano, de reencontrar com um personagem querido, são coisas que o cinema não me proporciona na mesma proporção. E é de todo o envolvimento que invisto sempre que me disponho a acompanhar uma série que vem a dor quase infantil que sinto quando é hora de dizer Adeus.

Comecei a assistir The Office de forma quase relutante. Era muito constrangimento, era muita liberdade, era a superação de um modo de produção que cresci assistindo e pelo qual tenho grande carinho (a boa e velha sitcom). Mas não é possível ignorar The Office por muito tempo. Aquelas câmeras na mão, aqueles personagens aparentemente tão pequenos, aquela aparência pálida e medíocre de uma empresa que vende folha de papel não me saiam da cabeça e ficava cada vez mais evidente que algo de muito precioso estava abrigado sob o teto da Dunder Mifflin.

A versão americana (nunca assisti à original inglesa, da BBC) foi concebida por Greg Daniels e, pelo que dizem, demorou um pouco para encontrar o tom que a diferenciaria de sua matriz; mas quando encontrou...

De início pensei que The Office ia ser mais uma série de comédia cínica que, em questão de episódios, me faria ter desprezo e nada mais por todos os personagens. Me enganei redondamente, pois um dos problemas mais graves da comédia em geral foi graciosamente superado pela equipe de alucinados que trabalham nesta série. Me refiro aqui a difícil combinação entre comédia e ternura, que sempre angustia qualquer roteirista, diretor ou produtor que resolva se lançar ao desafio de fazer rir toda semana. Seinfeld ignorou o máximo que pode a questão emotiva (até explodir de carinho por seus personagens no final, afinal o último episódio é nada mais nada menos que um afetuoso flashback), Gilmore Girls era muito engraçado para ser drama e muito dramático para ser comédia (foi sempre um injustiçado híbrido), Os Simpsons tende a ser criticado justamente nos momentos em que se decide por um caminho mais doce. No cinema não é muito diferente: nos acostumamos a gargalhar durante a comédia e a esperar sentados e impacientes que o drama passe logo para que possamos voltar a rir sem ter que nos preocupar com as sequências açucaradas. Neste impasse do humor Chaplin, claro, sempre foi um mestre – mas era CHAPLIN. Woody Allen só em seus picos criativos conseguiu conciliar as duas pontas (e aí temos Annie Hall, Manhattan e Memórias). Jerry Lewis dizia que o drama era fácil: você mostra um cara lendo jornal enquanto toma café, depois mostra ele dirigindo até o trabalho e pronto, tem-se drama. Agora a comédia... aí a coisa já mudava de figura. Nos mais diferentes contextos havia sempre a constante de considerar comédia e doçura como antagonistas.

Os roteiristas e produtores de The Office (e nesta lista estão desde pessoas do elenco até velhos amigos de faculdade) sempre tiveram uma postura que me agradou imensamente neste quesito: a de não menosprezar nem a potência libertadora da comédia e nem as possibilidades cativantes do drama. E se, desde seu início, o programa acostumou a platéia a se “emocionar” majoritariamente com os momentos dedicados à história de Jim e Pam (única história de amor que se equipara a de Anos Incríveis), não deixa de ser curioso que com o tempo o envolvimento emocional de produtores, atores e espectadores com os personagens da série tenha nos levado até a catarse que representa o último episódio que foi exibido: a despedida do “world Best boss” Michael Scott.

Foram os quase sete anos de constrangimento, falta de noção e amizade que nos levaram às lágrimas nesta despedida. Foi a construção meticulosa do cotidiano modorrento e surpreendentemente bonito da Dunder Mifflin que fez com que todos aqueles que acompanharam a série com atenção compreendessem imediatamente que a despedida de Michael Scott era o fim do mundo que conhecíamos. E neste mundo sempre me deleitei com a sensação de que tanto os envolvidos na produção da série quanto eu e você, vez ou outra, nos surpreendíamos com a vastidão daquele escritório. Seria pura tolice, neste caso, abrir mão ou tentar eliminar da série as inúmeras possibilidades dramáticas que, ano após anos, só iam aumentando. Daí temos obras-primas do humor (a descoberta de que Oscar é gay, o falso incêndio provocado por Dwight, a entrega dos Dundies) e do drama (a entrega da medalha à Michael quando ele compra sua casa, o pedido de casamento de Jim, a entrega dos Dundies). E agora junta-se ao time de episódios irrepreensíveis de The Office o adeus à Michael.

Se desde sempre The Office fez questão de chamar atenção para seu formato (o chamado mockumentary – um documentário de mentira que apresenta de forma documental algo que sabemos ser ficção), e, ao contrário das sitcoms, sempre fez da câmera parte indispensável de seu efeito cômico/dramático, neste último episódio temos uma espécie de revisão de todas as regras estabelecidas desde a primeira temporada, retificando algumas e superando outras (dependendo do efeito almejado). Como assim retificação e superação? Peguemos as principais pessoas de quem Michael se despede neste episódio: Toby, Erin, Dwight, Jim e Pam; para cada um teremos certas escolhas formais que impulsionarão a cena em direção a um certo alvo narrativo.

O odiado (e desprezível) Toby ganha o primeiro sorriso de Michael – em um campo/contracampo hilário que evidencia todo o asco que Michael sente pelo cara dos recursos humanos e que é encerrado com o sorriso mais congelado e forçado da história da série (e estamos falando de sete temporadas do mais puro constrangimento, o que não é pouco).

Erin ganha a revisitação de um plano que já conhecemos: sentados do lado de fora do escritório, ela e seu chefe/pai discutem a vida amorosa dela. Nenhum dos dois fala em “Adeus”, mas nós sabemos que aquele plano nunca mais voltará na série – é um despedida toda construída sobre uma escolha formal.

Chega a vez de Dwight (talvez o personagem mais difícil de encaixar no tom saudoso e melancólico do episódio) e a solução encontrada por Greg Daniels e Paul Feig (diretor do episódio e um dos criadores de Freaks and Geeks) é tanto inteligente quanto sensível: em um leve zoom-in, que é inédito para o registro de Dwight, acompanhamos a sua surpresa ao ler a carta de recomendação que Michael escreveu para ele; e finalmente entendemos o que a palavra “supremo” significa. Daniels sabe que a despedida daqueles dois jamais seria bem representada através de lágrimas e resolve tratá-los por aquilo que sempre foram: crianças, daí a guerra de paintball que chega antes que pudéssemos presenciar o choro de Dwight.

O grande indicador de quão absurdas as situações que aconteciam naquele escritório eram sempre foi Jim. O olhar algo desesperado que ele tendia a lançar para a câmera sempre que o constrangimento tomava conta da cena se transformou na principal expressão do personagem. E é esta a força de termos Jim olhando diretamente para Michael, com lágrimas nos olhos, e admitindo que ele foi o seu melhor chefe – olhar que também deixa claro que ele é, talvez, o único que compreende que a despedida mais difícil de todas ainda estar por vir.

Pam sempre foi uma espécie de mãe de Michael. É ela o personagem que melhor entende como funcionava a perturbada mente daquele “executivo”. Sempre foi ela a primeira a perceber que no absurdo ambulante que é Michael Scott havia uma beleza de caráter inconfundível (assim como Michael sempre foi o primeiro a reconhecer em Pam uma capacidade criativa que a maioria sempre subestimou). E por mais bonita que seja a história de amor de Jim e Pam não posso deixar de lembrar como a relação de Pam e Michael sempre foi tratada com uma solenidade que é absolutamente adequada ao nível de cumplicidade que ambos atingiram no passar das temporadas. É, sem sombra de dúvida, intimidador ter que criar o último momento perfeito que condense toda a potencialidade desses dois; a opção foi, então, deixar as palavras para trás. Após o derradeiro “that’s what she said”, após a retirada formal de Michael do universo documental da série, é Pam que invade o quadro apressada e repete o abraço da terceira temporada (abraço que Michael ofereceu a ela após reconhecer o esforço que ela havia feito para ser vista enquanto artista), e assim como em alguns outros momentos dramáticos essenciais para o desenvolvimento dos personagens, somos provisoriamente deixados de fora da cena (não ouvimos nada) para depois participarmos daquela emoção tendo diante de nós aquela ex-secretária emocionada garantindo que nosso querido Michael está esperançoso em relação ao futuro. É o ponto de vista Pam, por fim, que é adotado como definitivo Adeus; da mulher que, de repente, melhor entendeu Michael Scott.

Um amigo me contou que Bordwell escreveu um texto uma vez sobre a TV, o nome era “Tv will break your heart”. O autor se referia a recorrência de despedidas nas séries televisivas, a ter que, às vezes inesperadamente, ver o fim de uma obra de arte que já durava anos e anos. Este último episódio de The Office partiu meu coração. Michael está agora na companhia de Lorelai, Kevin, Monica, Kramer e outros grandes amigos que foram embora. Fica, agora, este peso no meu peito (-That’s what she said).

P.S.: esse texto é dedicado às risadas da Glenda e do Miguel que me fizeram (e farão) companhia em muitos episódios de The Office.

Where the truth lies

Toda arte é feita para ser apreciada.

O pintor espera que seus quadros sejam vistos, o escritor espera que seus livros sejam lidos, o dramaturgo espera que suas peças sejam assistidas. Este momento de contato entre público e obra de arte é um ato de comunicação: alguém (o artista) envia uma mensagem (sua obra) e nós (os potenciais apreciadores) a recebemos das mais diversas formas.

Toda a comunicação pode ser facilitada por um veículo que seja eficiente em transmitir a mensagem, e por 50 anos a televisão foi um dos grandes veículos de difusão das mais diversas obras (perdendo hoje, talvez, para a internet).

Atacada por Adorno e Horkheimer (e muitos outros) como o veículo das massas, a responsável pela idiotização da audiência, a destruidora da essência artística através da produção industrial de novelas, tele-jornais e séries, a TV indiscutivelmente teve sucesso em sua proposta primeira: levar o que quer que fosse que ela apresentava para a sala e os quartos das pessoas ao redor do mundo.

Quando assistimos a uma final de Copa do Mundo sabemos que não estamos sozinhos, mas na companhia de bilhões que se reúnem em vários países para vivenciar a mesma experiência. E esse potencial de conectividade (sem sombra de dúvida ligado ao poder aquisitivo dos donos das gigantes da comunicação) fez da TV uma presença incontornável nos lares humanos.

Mas o que é feito dessa capacidade de atingir um número vertiginoso de pessoas em escala global? Ou melhor, o que pode ser feito dessa capacidade?

Um homem de mais de 30 anos relembra de sua infância na década de 60, quando tudo o que ele vivenciava era a mais assustadora e maravilhosa novidade. Um chefe de família com distúrbios emocionais tenta se adequar a violência inerente à sua profissão de mafioso. Um homem que perdeu sua identidade e caminha em direção à auto-destruição como meio de atingir o tão sonhado auto-conhecimento. Essas premissas não se tratam de um filme de Fellini, nem de Martin Scorsese ou de Michelangelo Antonioni, mas sim de, respectivamente, Anos Incríveis, Família Soprano e Mad Men, exemplos da excelência que algumas séries de TV tem alcançado nos últimos anos – e que foram ou são acompanhadas religiosamente pela audiência “idiotizada” de que Adorno e Horkheimer tanto reclamavam na metade do século XX.

Assim como o cinema já foi considerado o patinho feio das artes (era um entretenimento de feira barato), hoje a televisão ainda é vista como um campo impermeável à possibilidade de verdadeira expressão artística. Mas as séries citadas acima (e muitas outras ainda) não só mostram que esta impermeabilidade à arte é um falso obstáculo, como confirmam (episódio após episódio) que esta é uma união que gera belos frutos.

Dentro do modo de produção televisivo (o difícil equilíbrio entre a permanência de uma identidade autoral e a capacidade de satisfazer o público) há grandes artistas (como Carol Black, Neal Marlens, David Chase e Mathew Weiner) que atingem o feito de nos entregar produções que mostram que o essencial não é satisfazer os telespectadores, mas instigá-los. Pois o que pode uma tacanha rotulação que afirme que em determinado lugar não há possibilidade de arte diante de provas cabais dadas por grandes artífices de que a arte sempre pode brotar de toda e qualquer fonte?

Uma das mostras de tanta capacidade criativa pode ser assistida hoje por qualquer um com TV a cabo ou internet banda larga: a série Mad Men. Donald Draper, o protagonista da série ambientada nos anos 60 em uma agência de publicidade, é o personagem televisivo da década (e sem dúvida uma das maiores conquistas de toda a história da TV): o violento, controlador, ambíguo e melancólico Draper. O perdido, solitário e sem raízes Dick. Na radiografia de seu passado nos deparamos com a angústia e o desespero de uma origem mísera, de um crescimento doentio e de um presente sombrio.

A série, em sua quarta temporada, vem, com a contundência inerente aos que dominam a sutileza, expor cirúrgica/liricamente o interior do indivíduo perseguido pelo passado e acuado pelo futuro; e no último episódio exibido nos preenche com a importância de se ter alguém que nos conheça nessa vida a partir da (des) construção da cumplicidade entre Don e Peggy. A ex-secretária e o poderoso patrão, em uma noite verdadeiramente passada na companhia um do outro, se dão conta da irmandade de seus destinos: são dois indivíduos que relutam em aceitar um destino que lhes é imposto por eles mesmos, esperneando sempre que são obrigados a seguir em frente pagando o preço de afundarem mais e mais na solidão. Só que realmente não estão sozinhos, ou melhor, estão sozinhos juntos.

Nesta série todos os sobreviventes estão mortos: a histérica Betty, o decadente Roger, a vaidosa Joan, os solitários Don e Peggy. Mathew Weiner, criador e produtor da série, tem a sensibilidade de nos fazer compreender que não se trata apenas da falta de direção para a qual os anos 60 apontavam, mas sim, essencialmente, para a inexistência de um norte que é também essência da condição humana – demonstrando isso pelas elipses no tempo que desnorteiam público e personagens, pelos planos-detalhe que insistem em mostrar mãos que não encontram outras mãos para segurá-las, pelo rigor obsessivo nos enquadramentos e movimentos de câmera que só fazem saltar aos olhos o caos que comanda a vida daqueles seres.

Este último episódio de Mad Men (e todos os anteriores, em maior ou menor grau) é prenhe da irascível insistência humana de continuar caminhando sem qualquer garantia de que, um dia, se chegará a qualquer lugar que seja. É o mais esmagador dos medos. É a mais nobre das esperanças.

São homens loucos. Não somos todos?

The Wonder

Há algo de intuitivo na forma como me relaciono com as obras de arte. Explico: há algo em certas coisas que eu nunca havia visto e que, eu sabia, quando eu visse mudariam a minha vida. Poucas vezes, creio, eu me enganei a esse respeito; e um desses grandes encontros se deu quando eu comecei a assistir Anos Incríveis.
Nos primeiros segundos do primeiro episódio, ouvindo a narração de um homem adulto se lembrando dos seus 12 anos enquanto imagens do emblemático ano de 1968 passavam na tela, eu senti que ali havia muito de mim.

Muitas vezes ouço discussões sobre como as inclinações pessoais de cada pessoa influenciam o seu juízo sobre as mais diferentes formas artísticas, e sou um ferrenho defensor de que o trabalho mais árduo de um crítico está em conseguir separar o valor estético/artístico de uma obra de suas preferências subjetivas. Perdoem-me, mas me é impossível fazer essa separação quando se trata de Anos Incríveis. Quando o homem adulto me diz que o verão de 68 foi “my last Summer of pure and unadulterated childhood”, e Joni Mitchell começa a sussurrar sua obra-prima Both Sides Now (“I’ve looked at life from both sides now, from up and down, still, somehow, it’s life’s illusions I recall, I really don’t know life at all”), embalando as imagens de uma câmera amadora que registram as brincadeiras de Kevin, aos 12 anos, uma atmosfera de nostalgia (doçura e melancolia) me invade e eu sou transportado para o tempo da fantasia, da memória.

Com uma direção terna (que sempre trata os personagens com afeto, afinal os vemos pelos olhos de alguém que os ama), genialidade no texto (o casal Carol Black e Neal Marleans são os mestres por trás dessa poesia) e sensibilidade (“capacidade de captar ou transmitir impressões capazes de causar emoção”, me diz o dicionário) na combinação desses dois elementos Anos Incríveis vem chegando, como a música de João Gilberto, com delicadeza e doçura e me envolve em tal nível de arrebatamento que se tornou costume, com o passar dos episódios, que eu chorasse sem ao menos sentir que as lágrimas saíam, calmas e sinceras.

Como o primeiro beijo de Kevin e Winnie (the girl next door e grande amor da vida do protagonista): depois de ter sua vida absurdamente abalada por um tragédia na qual Kevin não consegue encontrar sentido (a morte do irmão mais velho de Winnie no Vietnã, o cara que era “the definition of cool”), ele procura por sua amiga e a encontra num bosque que terá, para sempre, o significado do momento em que as coisas em sua vida mudaram.

Eis o que vemos: uma menina de 12 anos abraçando as próprias pernas, se balançando levemente, olhando para o céu, chorando sua perda. Um menino da mesma idade se aproxima, ele sente muito pelo que aconteceu, ele a envolve com seu casaco, silêncio dos dois. Abraçados, juntos, sozinhos, se olham, se beijam, se apóiam. A imagem congela, se torna uma fotografia, se revela em todo o seu poder de memória definitiva e definidora.

Eis o que se passa: a dor está sendo compartilhada, é a construção de uma cumplicidade de seres que pela primeira vez se deparam com o absurdo violento que pode ser a vida, diante de tamanha tragédia lhes resta o que resta a todos nós quando temos 12 anos e algo de terrível acontece: ficarmos um ao lado do outro e dividir o choro que não entendemos, que nunca entenderemos.

Eis o que sinto: que nos turbulentos “years of wonder” pelos quais todos nós passamos sempre há essas pequenas cenas, esses emblemas de compreensão, amizade e beleza; esses fechos de luz sem os quais não se passa pela vida. Vem a gratidão, as lágrimas já desciam fazia algum tempo mas só agora me dou conta delas. Percebo que foi um grande encontro, percebo que não serei mais o mesmo.

Anos Incríveis é a maior prova de que a poesia (o elemento poético que permeia toda obra de arte) pode chegar a nós através de todo e qualquer meio. Nesse caso trata-se de uma série que longe de se acanhar de ser TV, faz questão de ser Grande Obra de Arte dentro dos limites da televisão. Em suas 6 temporadas que se ocupam das mudanças exteriores e interiores do mundo de um garoto que todos nós fomos (oferecendo as mais belas definições de amizade, amor, família e infância) passamos por um tour-de-force que tem plena consciência da força que o processo evolutivo de personagens, narrativa e poética podem ter quando há total comprometimento pela construção de um mundo inteiro a longo prazo. O que me leva a mais um superlativo: a experiência de assistir ao último episódio da série (chamado Dia da Independência) teve o impacto do momento em que percebi que é inevitável dizer adeus a certas coisas que amamos, deixando-as para trás para seguir em frente - sempre condenados e agraciados com a possibilidade de olharmos para trás, na tentativa de compreender o que se passou nesses anos: O que mudou? O que ficou? O que morreu?

A definição deste período da vida, da forma como Kevin se lembra desses anos é dada, como não poderia deixar de ser, pelo próprio personagem, ao se recordar da vez em que desistiu de praticar piano por acreditar que mesmo tendo talento, jamais chegaria a ser o melhor: “I never did forget that night. I remember the light glowing from Mrs. Carples window. And I remember the darkness falling as I stood there in the street listening. And now, more than 20 years later, I still remember every note of the music that wondered out into the still night air. The only thing is I can’t remember how to play it anymore”.

A TEVÊ (parte 1)

Jornal. Esportes. Novelas. Séries. Shows evangélicos. Tudo tem na TV. Um dos grandes veículos de comunicação em massa, uma das formas de “democratização” da informação e também a maior vilã das comunicações, o novo ópio do povo.

Atacar a TV é uma das tarefas mais fáceis de todos os tempos. Defendê-la é complicado, e não pela falta de argumentos, mas pela complexidade da sua gênese. Se o que é imprescindível no teatro são os atores, na literatura as palavras e na pintura a criação de imagem a partir das tintas, a TV vai dividir aquilo que lhe é imprescindível com o cinema: a imagem em movimento e o som, pelo menos falando de forma geral.

Como diz meu amigo Mateus, o artista é aquele que pega algo que não é considerado arte e o faz ser arte. TV é arte? Vamos com calma.

Se é fácil olhar para as sete artes (e mais a HQ) e separá-las por conta dos seus suportes por meio dos quais suas linguagens se expressam, a TV vai ser sempre mais reconhecida como um lugar onde uma gama gigantesca de áreas de interesse será reunida. A pergunta mais correta seria: é possível arte na TV? A resposta vem na forma de outro questionamento: onde a arte não é possível meu Deus? Prefiro falar do que sei, e em relação a TV o que sei melhor é como muitas e muitas séries se utilizaram do formato televisivo para criar grandes obras; que são grandes pelos mais diferentes aspectos. Do formalismo obsessivo e a complexidade existencial das tramas de Mad Men até a construção (e desconstrução) sensível e minimalista de personagens em Gilmore Girls, chegando ao humor anárquico de The Office.

Começando pelo início pensemos na principal característica das séries e aquilo que as diferencia de filmes: sua duração. A força da morte de um personagem após o acompanharmos por anos e anos terá uma dimensão diferente da que um filme conseguirá na sua duração média de 2 horas – e usar o termo “diferente” aqui é essencial porque a duração de uma série e a duração de um filme não são garantias de uma cena ser mais ou menos impressionante, ou arrebatar mais ou menos o público, tudo continua dependendo da forma como tudo é disposto, como os elementos se encontrarão e formarão um quadro harmônico não no sentido da convencionalidade narrativa, mas no sentido de unidade da obra.

Peguemos uma das séries mais adoradas (pelos motivos errados) e mais vilipendiadas (por motivos equivocados) do passado recente da TV: Gilmore Girls. Entre suas qualidades mais aparentes está a excelência do texto, que se destaca principalmente quando posta ao lado da direção convencional das maioria cenas, que jamais pode ser confundia com incompetência ou desleixo: se trata de uma simples questão de interesse. A direção nesta série tem o objetivo de registrar os personagens (o verdadeiro ponto central da narrativa) da forma mais clara possível, o que não implica em uma forma acidental ou impensada; e podemos começar a análise da série por esse ponto.

Amy Shermann-Palladino (a criadora da série) disse que há uma decisão quanto a direção que é válida para todos os episódios: as cenas que se passam em Stars Hollow (cidade onde moram Lorelai e Rory, mãe e filha protagonistas da série) são filmadas, em sua grande maioria, em planos-sequência ou em planos que envolvem câmera em movimento; uma forma de assinalar para o caráter vivaz do cotidiano das protagonistas em sua cidade e para o quão confortáveis as protagonistas se sentem naquele lugar. Já na casa dos pais de Lorelai (com quem a personagem possui uma quantidade considerável de problemas não resolvidos) a câmera permanece basicamente parada, formal e distante; forma de assinalar o desconforto da personagem naquele mundo da onde ela veio, mas ao qual nunca pertenceu. Uma questão formal que tem como norteador o personagem e o mundo ao redor dele.

A direção nunca será o principal em qualquer um dos episódios da série, em parte pelo fato de um número relativamente grande de diretores terem assumido a direção no decorrer dos anos, mas em Gilmore Girls temos belíssimos quadros de personagens construídos com paciência e inteligência no decorrer de sete anos: tempo em que atores se tornam cada vez mais íntimos de seus personagens e em que os criadores e roteiristas da série encontram diversas oportunidades para explorar os aspectos mais interessantes de cada um. Um grande exemplo disso é a relação de Lorelai com os seus pais: fugindo do melodrama de má qualidade (não podemos esquecer que existe o grande melodrama), Amy Shermann-Palladino tem a sabedoria de lançar ao espectador indícios da origem do conflito entre esses personagens (que vai muito além de Lorelai ter engravidado aos 16 anos e fugido de casa) que ao invés de simplificar as situações, as tornam dramatica e narrativamente mais interessantes. Um grande exemplo é o episódio em que os pais de Lorelai visitam a casa da filha pela primeira vez, na ocasião do aniversário de 16 anos da neta. Em determinado momento da festa, Emily (a mãe de Lorelai) sobe sozinha ao quarto da filha onde encontra uma foto de Lorelai usando um gesso na perna; imediatamente ela volta para o andar de baixo e pede para que o marido a leve para casa, diante da perplexidade da filha Emily utiliza de uma desculpa qualquer para sair de lá o mais rápido possível, e é quando já está dentro do carro que temos a única frase que nos faz compreender tal atitude “Lorelai quebrou a perna e eu não sabia. Nós não conhecemos nossa filha”. Afinal se tratava da frustração materna frente à distância tão incontornável em relação à filha única

Gilmore Girls, tão festejada por tornar uma relação de amizade e cumplicidade entre mãe e filha (Lorelai e Rory) algo legítimo e cativante sem resvalar na pieguice, se desenvolverá em grande parte baseada nas dores de quando uma relação de respeito entre membros de uma família que se vêem presos na obrigação do amor não é possível. A dor é tão forte que cada briga que acontece entre mãe e filha durante a série tende a ganhar proporções de tragédia: Lorelai sabe que os filhos podem simplesmente ir embora e não admite que sua filha faça com ela o mesmo que ela fez com sua mãe. A complexidade dessas relações será perceptível no nível do roteiro (sempre inteligente, sempre engraçado, sempre sutil) e a direção estará presente no nível do registro. Dentro do esquema mais comum da TV (um diretor diferente em cada episódio, relativa rapidez na produção de cada capítulo, pressões do IBOPE e do público que passa a acompanhar a série) a criadora imprime aquilo que ela pretende ser a marca maior de sua criação: o texto. Texto que será o principal responsável pelo sucesso do envolvimento do público com os personagens (indispensável para a longevidade de uma série).

Haverá séries (a serem abordadas posteriormente) que irão se deter em uma direção que seja tão ou mais importante do que os diálogos. Haverá séries que se utilizarão de recursos e referências cinematográficos para construírem seu universo ficcional. E haverá outras, como Gilmore Girls (ou Friends, The Office e Seinfeld), que permanecerão neste esquema televisivo que tem em vista o sucesso financeiro e de público, mas que dentro deste esquema construirão grandes momentos dramáticos, cômicos e tragicômicos.

Não se pode, na minha sempre humilde opinião, afirmar aos quatro ventos que uma série é ruim por não valorizar a direção, ou que uma série é tão boa que até parece cinema – incorre-se, nesse caso, no mesmo erro de afirmar que as maiores HQs já feitas são tão incríveis que deveriam ser chamadas de Literatura. É preciso olhar para as séries e para a TV com olhos apropriados, é claro que o compartilhamento do mesmo suporte com o cinema sempre problematizará essa questão, mas não podemos reduzir o problema aos parâmetros que tendemos a utilizar para engrandecer o cinema (o trabalho do diretor/autor) e ridicularizar a televisão (a falta desta persona, que tende e a ser substituída pela figura do produtor).

A discussão é complexa e merece atenção, mas uma coisa é certa para mim: Gilmore Girls é grande trabalho de texto, da construção narrativa em si aos diálogos isolados com os mais diferentes efeitos cênicos. E trabalho de texto que se conserva em suas principais propostas dentro do esquema algo cruel e injusto da TV (o lugar, não a linguagem).